敬畏新诗——周啸天

敬畏新诗

周啸天

这个题目的意思是，作为传统诗词的写作者，本人对新诗持敬畏态度。

诗体之新与旧，本来是个相对的概念，并无绝对的界定。中国古代即有“新体诗”，乃是指南朝宋永明年间兴起的讲究调声的一种五言诗，或称“永明体”，也就是诗词中近体诗的前身。唐代诗人即将绝句、律诗称为近体，把另一类诗称作古体或古风，两者并存不悖。包括李白、杜甫在内的唐代诗人既写近体，也写古体，都留下传世之作。

“人事有代谢，往来成古今（孟浩然），今日之旧，原来新过。今日之新，又焉能长新不旧？我们将五四以来的白话诗称为“新诗”，仍是一种权宜之计。几百年后，人们是否还这样称呼，那就很难说了。

一部诗词史，是格律化的诗史。而“新诗迅速普及，致胜之因，全在自由。一、抛掉旧体诗词的格律，诗人获得形式的自由。二、舍弃典雅陈古的文辞，诗人获得语言的自由。三、放逐曲达宛喻的传统，诗人获得意趣的自由。那时的新诗又叫自由诗。新体灿然而光，旧体黯然而晦。”[1]新诗经过最初的尝试，迅速发煌，大放异彩，虽为汉语诗歌，却与外来的影响（如惠特曼、泰戈尔、凡尔哈仑等等）具有很深的渊源关系，与纯属本土的诗词形同两物，各不相能。

有人爱新诗。有人爱诗词。事关趣味，无可争辩。然而，近百年来，成就较大的新诗人，从郭沫若、闻一多到余光中、洛夫，大体都有深厚的国学基础与文化修养，他们写作的新诗兼具古典的风雅与现代的风流。郭沫若《湘累》、闻一多《李白之死》、余光中《大江东去》、洛夫《与李贺共饮》，完全是新诗。然而仅从取材，即可看出他们对诗词的熟谂与对古典的敬意。

诗词的某些意境“如沉着，如冲澹，如典雅高古，如含蓄，如疏野清奇，如委曲、飘逸、流动之类的神趣，新诗里要少得多。”（郁达夫《谈诗》）把诗词看作是旧文化、与新诗新文化完全对立的人，写新诗而不看诗词、不懂诗词、不爱诗词的人，其结果只能是局限自己。理由很简单，在同属汉语诗歌这一点上，新诗与诗词仍属一江之水，新诗从诗词那里，应该是有所借鉴、有所汲取，而不必弃之如敝屣。

话说回来，诗词作者对新诗，也不能无知。“不薄新诗爱旧诗”（陈毅），依我之见，“不薄”还不够，还应关注，还应敬畏。柳亚子曾经说：作诗词难，作新诗更难。何以言之？知堂说，诗词“是已经长成了的东西，自有它的姿色与性情，虽然不能尽一切的美，但其自己的美可以说是大抵完成了。”[2]。这个“大抵完成了”的美，主要指诗词的形式美，如格律、技法、藻绘等等。所谓“完成”，是指在艺术上形成惯例，当这些惯例被绝对化，形成某种模式和美学判断的标准，后来作者便会走捷径，滋生惰性，训练出“创造性模仿”。其负面作用很明显，那就是“抑制勇于创新的诗人，扶助缺乏创见的诗人，把天才拉平，把庸才抬高。”[3]初唐的宫廷诗对于南朝新体诗，明诗对于唐诗，就是如此。

新诗的情况则不同，由于是自由体，它的美（形式美）只能处于不断的探寻中。惟其如此，便没有惯例可循。第一个把女人比做花的是天才，第二个把女人比做花的就是庸才。新诗较诗词，更深入生活细节，更重视思维深度，对想像、对构思、对措语、对内在韵律，要求更高，因而更难以藏拙，更需要原创性，更需要天才。

有一些新诗人，最后退回来写诗词，与其说是表明诗词较新诗为优越，不如说是因为新诗较诗词为难弄。

新诗发煌之初，废名（冯文炳）有一个意见，未必所有人都能同意，却是不应忽略的，因为他试图说明新诗与诗词在本质上的不同——“旧诗（即诗词）的内容是散文的，其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。”[4]此论令人耳目一新，可惜的是，什么是诗的内容，什么是散文的内容，他却讲得有些含混。

为什么会含混呢？我认为是由于“内容”一语不准确，——应该提出一个概念来代替它，这就是诗思。所谓诗思，就是诗歌的思维。由于任何思维都是语言的思维，新诗与诗词之诗思的不同，首先表现在思维语言的不同。

新诗的思维语言是白话（现代汉语），诗词的思维语言是文言（古代汉语[5]）。文言基本上是书面语言，它是典雅的、自足的、不断被重复（语有出处）的。白话基本上是生活语言，它是活泼的、开放的、日新月异的。在语汇上，白话比文言更丰富；在表达上，白话比文言更具张力。

时间开始了（胡风）

让所有的日子都来吧

让我编织你们（王蒙）

胡风的一句诗写在新中国诞生之日，表达一种“历史从我开始”的、几乎一代人自恋感。后两句诗表达迎来新中国诞生的一代青年的激动和自我陶醉。语汇很新颖，表达很有张力，很到位。王蒙诗中的“编织你们”，意思是为时代而写作。很难想像同样的意思，用文言纳入五七言句式，还会同样精彩。多少会削足适履吧。多少会逊色吧。

这样一个女人令我们爱戴

这样一个女人我们允许她变坏（西川《献给玛丽莲·梦露的五行诗》）

我已不知道我是谁

不知道我是天使还是魔鬼

是强大还是弱小

是英雄还是无赖……

如果你以人类的名义把我毁灭

我只会无奈地叩谢命运的眷顾（无名氏《巴比伦花园墙头诗》）

这样的新诗，令人过目不忘。同样的诗思，如果运用文言，写成律句，是否有同样的效果，也难以想像。

其次，新诗的诗思无所桎梏，容易做到应有尽有，应无尽无。诗词的句式、句数固定，却不免凑字、凑句、凑韵（趁韵）。

笔走龙蛇二十年，分明非梦亦非烟。

文章满纸书生累，风雨同舟战友贤。

屈指当知功与过，关心最是后争先。

平生赢得豪情在，举国高潮望接天。（邓拓《留别人民日报诸同志》）

王蒙说，这首七律真正的内容只有三句。一句是“笔走龙蛇二十年”，是说做革命文字工作已经二十年了；“分明非梦亦非烟”，可以不要，是用来凑韵的。二句是“文章满纸书生累”，是诗中关键的一句，是说自己写的东西太多了，变成了一个累赘、一个负担、一个麻烦——居然一语成谶。“风雨同舟战友贤”也可以不要，是为了对仗，是为了表达一些积极的思想，但总觉得别扭——从哪出来这么正确、这么好听的一句呀？三句是“屈指当知功与过”，这话任何人都可以说，但在作者却特别沉痛，因为他编《人民日报》老受批评，他感到很沉重，很悲伤。“屈指功过”这话太消极了，所以又加了一句“关心最是后争先”（同时也是为了对仗和凑韵）。然而，就凭这三句，这首诗就非常好。[6]

新诗力求醇化、净化，没有字数、句数的限制，故无须凑字、凑句；没韵脚也能成诗，故无须凑韵。

听见了面包发霉之后的咳嗽

麦子们放慢了生长的脚步（严力）

亲爱的维纳斯啊

在战乱时期人类不得不挣脱你的拥抱

你留在人类肩上的两条断臂

也许再也无法被和平接上了（同上）

在这里，联想、通感非常活跃，字句的语言关系十分密切，无缝的连接，没有多余的话，感觉特别自然。诗词则不然，只为形式需要，有多余的话，然亦无伤大雅。前人说杜甫七律“如‘童稚情亲’篇，只须前半首，诗意已完，后四句以兴足之。去后四句，于义不缺，然不可以其无意而竟去之者。”[7]其道理也不过如此。

第三，新诗较之诗词，在诗思上更有意识地追求陌生化，非散文化。“少无适俗韵，性本爱丘山，误落尘网中，一去三十年”（陶渊明《归园田居》），其诗思完全是散文的（照废名的说法），其所以为诗，乃在于形式——五古的形式。新诗则不然：

那个小男孩

已提前三十年出发

我如何才能赶上他？（张应中《童年》）

“那个小男孩”，便是童年的我。对于现在的我，又是非我——是“他”。三十年过去了，教我如何去找回“他”？我非我，非我即我——不说沧桑，却含三十年沧桑；不说惆怅，却含太多惆怅。语言是平易的、散文化的，诗思却是陌生的、非散文化的。可见，艾青口口声声追求的“散文美”，只是语言的散文化，决不是诗思的散文化。

你站在桥上看风景

看风景的人在楼上看你

明月装饰了你的窗子

你装饰了别人的梦（卞之琳《断章》）

这首四行的新诗相当于一首绝句（绝句曾经被称为断句）。令人联想到一首唐人绝句：

南陵水面漫悠悠，风紧云轻欲变秋。

正是客心孤迥处，谁家红袖凭江楼？”（杜牧《南陵道中》）

这首绝句的后二句不就是——你（客）在船上看风景，看风景的人（红袖）在楼上看你吗。不过，就诗思而论，杜牧绝句是散文化的，而卞之琳《断章》是诗的——这首诗的前两句和后两句情景忽然切换，彼此既搭界（句式同构）又不搭界，这种衔接方式更感性，更超常，更陌生化，更具跳跃性——是纯诗的思维方式。在诗词，这样的思维方式并非没有，如：

夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。

棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家。（欧阳修《梦中作》）

四句各为一事，不相贯穿，然为绝妙之语，又切题。

李白《静夜思》（床前明月光）在中国家喻户晓。见月怀乡，因而成为一个现成的思路。但在川大的一次校园诗歌赛上，读到一位学生的新诗，是这样写的：“看月的方式有许多种／我看月亮如一个陷井／有人一抬头就掉了进去／今夜月色如水／我将对故乡的思念融入月色／挂在家乡门口的小树上”——作者想像独到，比喻（陷井）奇特，不落窠臼，而且令人一读难忘，是好诗。

袁枚诗写村学云：

漆黑茅庐屋半间，猪窝牛圈与锅连。

牧童八九纵横坐，天地玄黄吼一年。

旧时村学宛如画出，“吼”字尤有风趣——学童读“望天书”的情态如见。不过，其诗思实与散文无异，语译下来就是一段记叙的段子。

几乎是同样的内容，新诗却要这样写：

蛋，蛋，鸡蛋的蛋

调皮蛋的蛋，乖蛋蛋的蛋

红脸蛋的蛋

张狗蛋的蛋

马铁蛋的蛋

花，花，花骨朵的花

桃花的花，杏花的花

花蝴蝶的花，花衫衫的花

王梅花的花

曹爱花的花

黑，黑，黑白的黑

黑板的黑，黑毛笔的黑

黑手手的黑

黑窑洞的黑

黑眼睛的黑

外，外，外面的外

意外的外，山外的外，外国的外

谁在门外喊报到的外

外，外——

外就是那个外

飞，飞，飞上天的飞

飞机的飞，宇宙飞船的飞

想飞的飞，抬翅膀的飞

笨鸟先飞的飞

飞呀飞的飞……（高凯《村小识字课》）

这首新诗，比袁枚那首绝句还要活泼、还要好。作者不再简单地叙述为“天地玄黄吼一年”，而是具体在表现如何“吼”了——这一串儿飞出村学的琅琅书声，是多么熟悉的声音，怎么就叫这位作者捡了个现成，捡了个便宜呢！

然而不然。这首诗的韵律节奏虽然可遇而不可求，铸词造句却并不现成。在琅琅书声的背后，是鲜活的人——张狗蛋、马铁蛋、王梅花、曹爱花……土得掉渣的名字，半土半洋的组词，有乡土气息，有时代感，有太多的信息：是山里孩子的写真——调皮蛋、乖蛋蛋、红脸蛋、黑手手、花衫衫；是一些生活细节——一个孩子迟到了在门外喊报到；村童思想短路，一时词穷（外就是那个外）；山里孩子对“山外”的憧憬，对“飞”的向往……，总之，俯拾即是中有追琢，模仿中有创造，似随机实经心，还有，它的形式无可效仿。在传统诗词中，很难看到这样的作品。

其四，内在韵律，新诗与诗词皆有。作者每以为可意会不可言传，郭沫若认为“不曾达到诗的堂奥的人简直不懂”，进而指出“内在韵律便是‘情绪的自然消涨’”，这就说到点子上了。

内在韵律主宰着诗的结构，你就说他是结构也可以。王蒙说：“有一次我去听好像是萧斯塔柯维奇的一部新的交响乐。我突然发现，这就是结构……第一主题，小提琴和双簧管，第二主题，大提琴和大号，变奏，和声，不谐和音，突如其来的天外绝响，打击乐开始发疯，欢快的小鼓，独奏，游离和回归，衔接和中断，遥相呼应和渐行渐远，淡出，重振雄风，威严与震颤……什么地方应该再现，什么地方应该暗转，什么地方应该配合呼应，什么地方应该异军突起，什么地方应该紧锣密鼓，什么地方应该悠闲踱步，什么地方应该欲擒故纵，什么地方应该稀里哗啦……全靠一己的感觉。”（《王蒙自传·半生多事》）他所说的结构，不就是内在韵律吗？

曹操《短歌行》一面写人生的无常，一面写永恒的渴望；一面写人生的忧患，一面写人生的欢乐——“读者只觉得卷在悲哀与欢乐的漩涡中，不知道什么时候悲哀没有了，变成欢乐，也不知道什么时候欢乐没有了，又变成悲哀。”（林庚语）这就是内韵之妙。不过一般说来，传统诗词的内韵是有规定性的，如绝句的第三句和第四句要一呼一吸，形成唱叹，就是一种规定性。而新诗的内在韵律，来自对生活自身的内模仿，“全靠一己的感觉”。郭老的俳句《鸣蝉》：

声声不息的鸣蝉呀！

秋哟！时浪之波音哟！

一声声长此逝了……

前两句是涨，后一句是消，完全传达出秋日鸣蝉的听觉之美，和逝者如斯的内心感受，这是秋声，你就说它是大自然的音乐也可以。又如艾青的《礁石》：

一个浪，一个浪，

无休止地扑过来，

每一个浪都在它脚下

被打成碎沫、散开……

前两句是涨，后两句是消，写出了浪对礁石无情的冲击，和礁石对浪的不动声色的抗争和回击。朗诵这首诗，读到“被打成碎沫”时，应该停顿一下，然后缓缓读出最后两个字——“散开”，才能充分传达这首诗的内韵之美。正因为新诗的内韵是对生活的内模仿，没有程式的规定，因此它更是无所不在，更是不可方物的。

其五，一般说来，传统诗词是以真实经验为基础的诗歌，即如李白的“白发三千丈”、“燕山雪花大如席”来说吧，“燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那可就变成笑话了。”[8]中唐李贺则更多地运用了通感之类的写法，写出了“月午树立影，一山惟白晓”、“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”一类怪而美的诗句，在传统诗词这是少数派，而在新诗中则是多数派。可以说，李贺、李商隐是旧诗中的新诗。时人李子诗词有“花儿疼痛，日子围观”、“隐约一坡青果讲方言”之句，就接轨李贺，而被某些评论者指为新诗。

对诗的见识有多大，境界才能有多大。上海诗人杨逸明说：“我不写新诗，只写旧体诗词，但是我多年来一直自费订阅《诗刊》、《诗选刊》、《星星》这些新诗刊物，学习新诗新颖大胆的意象塑造和语言错位手法，获益非浅。新诗和旧诗这对难兄难弟，在被世人看不起的情况下依然互相看不起对方。新诗的作者看不上旧诗的形式，有酒不愿意装进旧瓶，宁可将好酒散装，让人闻到酒香，却难以永久储藏，成了‘散装酒’。旧诗的作者却收藏旧瓶成癖，瓶中注满水以为已经有了好酒，成了‘瓶装水’。”这是明白人说明白话。

总之，有不好的新诗，却不是新诗的不好。不可以从门缝里瞧扁新诗。多读新诗，多读译诗，拓展眼界，触类旁通，广泛吸取其陌生化的手法，实有百利而无一弊。有些创调就是这样来的。

南风吹动岭头云，春色若红唇。草虫晴野鸣空寂，在西郊，独坐黄昏。种子推翻泥土，溪流洗亮星辰。……（李子《风入松》）

天空流白海流蓝，血脉自循环。泥巴植物多欢笑，太阳是、某种遗传。果实互相寻觅，石头放弃交谈。……（同上）

“春色若红唇”，“种子推翻泥土，溪流洗亮星辰”，“太阳是、某种遗传。果实互相寻觅，石头放弃交谈”，诗词中见过这样的句子吗？何其新人耳目。如果不是有爱于新诗，何来这等语言，这等妙思。这样的句子放在新诗中，能见惯不惊。放在这首词中，因为陌生，转觉漂亮。这是一种颠覆，也是一种创新。虽然只是苗头，未尝不预示方向。

当代诗词作者如一辈子困守传统，拒不接受新诗薰陶，不会有太大出息。

[1]流沙河．流沙河近作［Ｍ］．合肥：安徽教育出版社，2006．（P2）

[2]周作人《论人境庐诗草》。

[3]斯蒂芬·欧文．初唐诗［Ｍ］．南宁：广西人民出版社，1987．（P5）

[4]废名．新诗十二讲［Ｍ］．辽宁教育出版社，2006．（P7）

[5]广义古代汉语有两个系统，一个是以先秦口语为基础而形成的上古汉语书面语言以及后来历代作家仿古的作品中的语言，也就是通常所谓的文言；一个是唐宋以来以北方话为基础而形成的古白话。狭义的古代汉语指前者而言。参王力《古代汉语》（绪论），中华书局1981。

[6]王蒙．门外谈诗词［Ｊ］．安徽师范大学学报（人文社会科学版），2006，（2）．

[7]吴乔．答万季埜诗问［Ａ］．清诗话（上）［Ｃ］．上海：上海古籍出版社，1963．（P28、29）

[8]鲁迅《且介亭杂文二集·漫谈“漫画”》。