欣赏中国画

近段时间以来，我一直在思考中国画的审美与欣赏。作为一门来源于生活的艺术，包函了太多的历史传承和文化元素，因此对一幅国画作品如何评价，很难有一个量化的标准。人们在观赏国画的时候，多数是根据自己的喜好来评判，所以在一定程度上只是凭个人感觉，以喜欢和不喜欢作为评判标准。尽管如此，对中国画的评判大的原则还是有的，尽管你可能不喜欢某幅作品的绘画风格，但作品的文化内涵，艺术价值，有无意境，笔墨关系，技术含量等还是能看得出来的。中国画欣赏因观赏者的学识、修养及审美理念不同可分为几个欣赏层次。
　　北宋韩拙《山水纯全集》提出：“凡画有八格：石老而润，水净而明，山要巍峨，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨也。”人们最初对中国画的欣赏是看画得像不像，认为画得越逼真，越接近于客观物象的作品才是好作品，其实这是对中国画的误解，严格讲这算不上欣赏。中国画承载的是一种文化，是画家借助于对客观物象的描绘而抒发个人情感的艺术，而不是客观物象的真实再现。中国画强调表现画家真情实感，强调游心于万物，整体把握客观世界生生不息的变化韵律，不受时空、体面、光色、透视等物理现象的束缚，这正是中国文化所追求的有我与无我的统一，是一种很高的境界。因此，中国画贵在写意，写神。得意忘形是中国画的很高境界。宋代苏轼曾说：“论画以形似，见与儿童邻”，就是说只注意于外形的像不像是不足以论画的。但值得指出的是目前亦有另一种倾向，有的大写意画家将画画得怪异离奇，荒诞无稽，连自己都看不懂，其实，真正的艺术是曲高而和寡。众所周知，中国画无论工笔还是写意，都是观赏艺术，是给人看而不是用来孤芳自赏的，画家通过倾注了自己情感的作品将美传达给观众。美的物象使人愉悦，欣赏美是人的天性，尽管有的人不懂画，尽管人们对中国画的欣赏有不同层次，尽管人们可以不完全懂每幅作品所表达的意境，但画面直观的美感人们还是感受得到的。认为国画作品看不懂的人越多越有学术性是一个误区，所有人都看不懂的所谓学术性作品是没有任何意义的。
    清代邹一桂《小山画谱》指出：“画忌六气：一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力，六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。”对中国画有些了解的人比较注重画面的形式美，也就是外在美。看线条是否有功力，墨是否有干湿浓淡变化，构图是否讲究，有美感。中国画确实讲究笔情墨趣，笔墨也的确是评判中国画的一个重要标准，中国画是以线造形的，笔墨技巧是描绘对象的重要手段，画面的气势、骨肉、刚柔、张弛、巧拙、节奏感等都和笔墨有关。我们欣赏一幅中国画尤其是写意画的笔墨，主要当看其书写性，因为中国写意画的基本表达特征是书写性，就是说写意画应该是写出来而不是画出来的。因此历代国画大家多提倡书法入画，书法的功力对中国画家尤其是大写意画家是至关重要的，只有娴熟掌握了书法用笔的各种变化及笔力、笔势、笔墨的韵味，画家的情绪才能通过多变的笔墨痛快淋漓地表现出来。所谓书画同源。意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌也说“是可谓书画混合时代”。另外汉字是最概括、最抽象的画，它对大写意画的取舍提炼物象具有重要的指导意义。吴昌硕数十年研究石鼓文，以篆书圆浑、凝重、苍雄的线条入画，一举扭转了清末花鸟画的糜弱之势。黄宾虹晚年见笔不见形，把所有的形都转化为书法的线，浑然忘物、浑然忘我，一片化境，对于大写意画的发展趋势具有一定引领作用。他在绘画心得中写道：“墨团团，墨团团，团团里面天地宽”。然而，当前真正写画的人越来越少了，中国画的书写性日益被淡化，其根本原因是对中国画缺乏深入研究，浅尝辄止，另外也不愿下苦功习书，急功近利，心浮气躁。所以，一些有成就的国画大家都深谙书法入画之要义，他们一生会花费很大精力去学习书法，有的书名并不逊于画名。
    五代梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六要者，气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。”然而中国画仅仅笔墨漂亮是远远不够的,中国画的真美在于内美，美在意境，美在内涵。如同一个少女，仅仅天生丽质不是真美，真美在于气质和内涵，在于学识、修养，美德的自然流露。战国荀况有“形具而神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存，形谢则神灭”之说。形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”，仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”。东晋顾恺之说得更明确，即所渭“以形写神”。清代邹一桂说：“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采，仍为艺术造形之终极。
    清代盛大士在《溪山卧游录》中写道：“画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自然；四难也。同时他还陈述道：“画有三到：理也，气也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。”对中国画有一定研究的人赏画比较注重画的意境和文化内涵，画的意境和内涵是画家人品、学识、修养、情感在画中的自然流露，艺术家是情感丰富的，他们激情面对自然，面对生活。所谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，即兴挥毫，有感而发。所以，凡是精美的国画作品总是充满诗情画意。中国画的意境之美是慑人心弦的，就如品佳茗，茶未沾唇，已闻芬芳醉人；又如欣赏曼曲轻歌，舒缓、委婉、含蓄、悠扬，陶醉其中，荡气回肠。意境美超越了画面本身，它可以引发观赏者无尽的遐想。作品中那种空灵虚幻，无墨之韵，雾岚瘴霭，烟洇虚渺，朦胧若现的感觉，似溪水潺潺，又似树影婆娑，景中有景，山外有山，如梦如幻，给人不尽的享受。有意境的作品会使人百看不厌，每次欣赏都会有新的收获，新的感受，让人回味无穷。因此，我们在欣赏山水画时，要把握好总览与细品的关系。元代饶自然在《山水家法》提出山水十二忌：一是布置迫塞；二是远近不分；三是山无气脉；四是水无源流；五是境无夷险；六是路无出入；七是石止一面；八是树少四枝；九是人物伛偻；十是楼阁错杂；十一是滃淡失宜；十二是点染无法。山水画中布置楼阁，错杂曲折，反可顾盼生姿，饶氏以为忌者，乃指以界画楼阁为主的画材而言。
品书画分三个等级，即神品、妙品。能品。唐代张怀瓘《书断》评历代书法家，划分神、妙、能三品，此观点源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共为九例）；北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画，元代夏文彦、明代王世贞沿袭之。又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格。谓“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格尔。”“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拨壁而飞，故目之曰神格尔。”“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。”“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”宋徽宗赵佶评画，以神、逸，妙、能为序。清代黄钺细分至二十四品。另历代绘画，又有三绝之说：一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”。二是在画史上，东晋顾恺之被称为“三绝”，《晋书》顾恺之本传，称顾具有“才绝、画绝、痴绝”。明清间，也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的。还有一种欣赏，通过作品可感受到笔毫游刃于宣纸间那一刻作画者的喜怒哀乐，可以窥探到作画者的情感世界，可以与作者进行心灵的沟通和交流。这是很高层次的欣赏，非对中国画有深入研究或高水平的美术评论家所能达。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广泛，更有目的性，画家的“想象力”出于“迁想”，也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”，赖“迁想妙得”有以致之。
绘画是由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之质”。北宋苏拭有“论画以形似，见与儿童邻”之说。袁文曰，“作画形易而神难。形者具形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”黄休复论“六法”云：“惟形似、气韵二者为先，有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”其“气韵”即“神似”。晁以道、杨慎、李贽等，皆有阐述，“画不徒写形，正要形神在”。故“形神兼备”是绘画艺术的定论。北宋文同主张画竹必先“胸有成竹”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹，必先得成竹于胸中”，自称系“与可之教予如此。”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中，赞曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中，也有“与可画竹时，胸中有成竹”之句。所谓“胸有成竹”，乃言画家创稿之前，对形象塑造、构图布局已有成熟的构思，故能“一发而得其妙解”。此外，艺术风格在中国画评论中是非常重要的，中国画是避同求异的艺术，越是优秀的书画家，作品的艺术个性越鲜明，我们往往是通过作品中具有鲜活个性特征的语言符号来认识和了解画家的，艺术风格的形成是画家成熟的标志。没有个人风格的书画作品不是好作品。
欣赏中国画，最初仅是文人墨客抒发一些赏读画作的感受，后渐成职业，有了评论家或批评家。在历代职业评论家中，不少人本身就是书画大家，他们的评论往往入木三分。品评人物画的六项标准，南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传模移写。唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在内，而气韵则画成后得之，一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一乃赏鉴家言，非作家法也。”其后论者益众，并逐渐应用到山水、花鸟等画科，且已习惯地成为“中国画”的代名词。现代钱钟书重新作了标点：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也”。
    经营画面，是绘画的根本所在。所谓“经营画面”，即指绘画构图布局中要配置适宜，匠心独运。清代王昱《东庄论画》曰：“作画先定位置。何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”画家在画面的经营上，有三个方面要高度重视。一是惜墨如金。意即用墨要恰如其分，不可任意挥霍，尽可能做到用墨不多而表现丰富。相传北宋山水画家李成“惜墨如金”，所画寒林，以渴笔画枯枝，树身只以淡墨拖抹，但在画面上，仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果。清代吴历曾说：“泼墨、惜墨，画家用墨之微妙，泼者气磅礴，惜者骨疏秀。”钱杜说：“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”（《松壶画忆》）都阐述了“惜墨如金”的含义和作用。二是意到笔不到。指画贵含蓄，笔虽未到，却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画：“笔略到而意已俱。”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系，用笔实处见虚，虚处见实，乃臻“通体皆灵”之妙。三是解衣盘礴。解衣，即袒胸露臂；盘礴，即随便席地盘坐。意欲全神贯注于绘画。《庄子·田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣盘礴，赢（同裸）。君曰：‘可矣，是真画者也。’”清代恽寿平亦说：“作画须有解衣盘礴，旁若无人，然后化机在手，元气狼籍。”同时，绘画的起结也非常重要。所谓起结，指绘画构图时起手要宽以起势，紧以归结，有全局观点，不局限于一角，务得通盘贯气的局势。清代王昱《东庄论画》说：“凡画之起结，最为紧要。一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如万流归海，收得尽，而又有尽而不尽之意。”张风论画：“善棋者落落布子，声东击西，渐渐收拾，遂使段段皆赢，此弈家之善用松也。画也莫妙于用松，疎疎布置，渐次逐层点染，遂能潇洒深秀。”
    北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”清代王昱《东庄论画》再次提出：“画有六长：气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也，六者一有未备，终不得为高手。”国画评论在于引导读者对国画作品进行高品位的欣赏，从专业角度解读作品表达的意境和内涵，介绍画家的人生、情感、品德、艺术经历、各阶段的作品风格、艺术成就及不足之处等。通过评论提高大众对书画的整体欣赏水平，推动国画创作的发展。国画评论家须具备很高的素质，不仅要精通中外美术发展史，精通美术理论，熟悉各个时期、各个流派的代表人物及作品风格，具有很高的美学、哲学、文学等方面的修养。而且要具有优秀的人品、严谨的治学精神和良好的职业道德。
国画家亦要注意彰显个性，形成自己独特的艺术风格。画家笔下的艺术形象，不只是照搬客观物象，而有所概括、取舍、调节，以求收到比生活更高的艺术效果。初见于明代沈颢《画麈》：“似而不似，不似而似。”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”现代齐白石说的“不似之似”，即石涛说的“不似似之”。黄宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”傅抱石曾列作画程序：不似（入手）——似（经过）——不似（最后）。（《中国绘画理论》）北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》，“画有三病，皆系用笔，所谓三者：一曰版（板），二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，全亏取与，状物平褊，不能圆浑也；刻者运笔中疑，心手相戾，钩画之际，妄生圭角也：结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”中国画重视用笔，重视线条美，画中若无线条美，谓之“无笔”。画家要对客观事物反复观察才能获得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”立意有高低深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。”优秀的国画艺术作品，使我们在品味中陶醉，享受其艺术语言的无穷魅力。
近年来，受市场经济的影响，当前艺术界异常活跃，弄虚作假，虚夸浮躁之风盛行，有的国画创作过誉不实，一些游走于江湖的所谓书画大师比比皆是，他们凭着临时抱佛脚学的低劣笔墨而装腔作势，故作有学问状。一些评论文章故弄玄虚，套话连篇，动不动就什么天人合一、物我两忘、逸笔草草、新文人画、禅机佛意、易经玄学等等，有言过是非之嫌。中国画传达的是一种文化，画家有意或无意间将哲学、儒学等文化理念流露于自己作品中是正常的，但若让一幅国画作品承载中国几千年浩瀚的博大精深的优秀传统文化，集诸子百家思想精髓于一身，无论如何是办不到的。其实，画就是画，没有那么神秘。比如“宋人小品”。语出佛经，佛家称样本为“大品”，简本为“小品”。中国画小品盛行于宋代，徽宗赵佶建成龙德宫，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。一说这是屏风上的饰图，有方有圆，每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入。一说乃壁画的粉本，虽小也不轻心率意。南朝宋宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”也正如唐代王维所说“咫尸之图，写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图。“宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小中见大、隽永警辟的特色，是宋代绘画艺术的缩影。
最后，说说题跋。写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞，内容为标题、品评、考订、记事之类，体裁有散文、诗、词等。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州，作《菩萨蛮》辞三章，今此辞墨本犹在陕州一佛寺中。予顷年过陕，曾一见之，后人题跋多，盈巨轴矣。”对画幅上的题跋，清代王概《芥子园画传》说：“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳，至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣”，元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。
关于中国画的欣赏，与中国数千年博大精深的文化密不可分，需细细品味和体会。