古丝路文化的现代精神图解 —— 张录成的西域绘画及其引发的学术思考 作者：朱中原

    古今之画牛者，代不乏人。唐代韩滉之《五牛图》中表现的牛气宇轩昂，磊落大气，表现出了盛唐气象，后世亦有画牛佳作，但都不及《五牛图》。纵观画牛史，千年不变的是把牛当作一种人类的工具来表现，而不是把它作为一种独立的生命来表现，因为牛具有非凡的威猛野性，只有制去其性方能顺从人意，这些和我们的传统儒家文化无不相合。史书《左传·哀公六年》有一则故事，齐景公之子孺子要父亲当牛趴在地上，嘴里衔着绳子牵来牵去，以寻开心。贵为一国之君的父亲为儿子当牛想必是为天伦之乐之吧，但这足以说明，很早以前牛就被人所取乐驱使的命运，几千年的传统文化又何尝不是人们的精神锁链？！

　　而张录成显然不是这样，他笔下的牛是独立的，独立的精神，独立的意象，独立的文化体系，而这些，都是牛的本原面貌，这是一种自然之性。我们很多中原人或许会认为，这是一种不同于人类的动物的野性。其实，野性只是人类对于动物的一种“他者”的判断而已，而实际上则是一种自然之性。就像人类的本性中，本身就具有虚伪的一面一样，牛的自然之性中，本身就是纯朴、狂野和剽悍。如果以人类之性去建构野牛之性，则无异于南辕北辙。而相反，人类的最初形态则是动物。所以，人类之性的本源应是复归自然之性。当然，这种自然之性不完全是野性和蒙昧，而是一种去掉虚伪之后的天真烂漫。我想，张录成画牛，就是基于这样一种精神欲求。这就是他画牛的价值和不同的历史意义。

　　张录成说，他对牛的研究，在所有动物中，所用时间大概是最久、最深入的。为了了解牛，画好牛，他曾用两年时间遍走全国，在湖北长江流域江汉平原这个水草丰茂、牛群出没的地方他一待就是好几个月，走访当地老农，为的是要了解中原黄牛与江南水牛、高原牦牛、草原野牛的区别。

　　牛与人类的情感，牛与人类社会的演进，有着密切的关联。中国自古为一农耕文明社会，而农耕文明的主要依赖就是牛和土地。因此，牛成了连接土地与人类的主要物象。然而，也正因为牛与人类社会的密切联系，使得牛身上那种自然之性也在农耕文明的浸染下，被驯化了，于是，处于农耕文明状态下的中原黄牛和江南水牛，变得温顺、质朴、憨厚了，更具有一种阴柔之美。因此，张录成所要做的，绝不是沿袭古人画牛之法，也绝不仅仅止于表现江南水牛与中原黄牛的温顺与憨厚，而旨在借用草原石人浑朴坚硬的线条表现草原黄牛之野性与血性。于是，他笔下的草原野牛，用笔更加粗犷、奔放、恣肆。他用大量的枯笔、渴笔与焦墨，进行长线条的挥洒，纵横狂奔，不计工拙。他舍弃了繁复的点染与皴擦，舍弃了对牛的局部神态的刻画，甚至他笔下的牛，你很难看出哪是眼睛哪是嘴巴，然而，远观之，则会发现，那种野性的力量与生气勃然喷发，那种对原始生命的欲求，却跃然纸上，这是一种对生命张力的抒发，是一种对世俗文化的呐喊，是一种对悲壮精神的渴望。

　　毫不夸张地说，当下画坛，若论对牛的生活习性、对牛的艺术表现力的认知，对牛的精神气质的刻画，张录成可称是执牛耳者。

　　张录成创作于2004年的《双雄图》，堪称画牛的代表作。该画的背景为红色宣纸，两头硕大无比的草原野牛，牛角死死相抵，牛尾高高上翘，由于两头牛处于极度亢奋的状态，所以，牛腹、牛尾、牛蹄、牛角、牛鼻等部位，都发生了极度变形与扭曲，然而整幅画没有用细致点染的方式，而只有草原石人线条的雄宏阳刚之美。奔放的大写意之法，用枯墨一挥而就，几乎是一气呵成，中无断气。在表现手法上，张录成采用了虚与实、刚与柔、红与黑、点线面等多种对比手法，使画面产生强烈的动感，表现出牛在相斗时的紧张神情与动态变化。

　　为了表现出斗牛的气势，张录成几乎完全舍弃了写实的手法，甚至用残缺的笔墨，营造那种悲壮与惨烈的气氛。为了能画出牛的野性，张录成曾考察过不同地域的斗牛状态，不论是看云南火把节上的水牛相斗，还是看青藏高原上野牦牛的争斗，或是看非洲大草原上的野牛相斗，每次都能给他新的发现、新的感悟。为了探索对牛的艺术表现力，他曾经画了上万张牛的速写稿和写生稿。

   赤子之心与自然之性：世俗世界的精神超越

    两千年前的孟子曾说过：“大人者，不失其赤子之心者也。”孟子所谓的赤子之心，是指人的心性的纯朴、善良与天真无邪。这就像刚出生的婴儿一样。这种赤子之心，其实与庄子的自然之性乃是相通的。人类的原始状态，本来是没有邪念、没有虚伪的，这种状态接近于一种自然状态。西方的文艺复兴，其实复兴的也是这种赤子之心与自然之性，张扬人性其实也是张扬人的自然之性。而数千年来，中国的文化与艺术，都处于一种儒家伦理的禁锢之下，人的原始精神与自然精神并未得到充分的张扬，人性中天真、纯朴的一面也没有得到张扬。中国传统的文人山水画，虽然给我们呈现出了一种回归山林、向往自然的意境，然而，这毕竟离原始的精神很远了，而不过是文人的一种精神慰藉罢了。

　　现在，我们在张录成的西域绘画中，却找到了那种完全迥异的赤子之心与自然之性。这种精神其实并未脱离中国古典文化的范畴，而是中国古典文化的一种延续和开掘。古人对于天地与自然的原始理解，其实并没有后来那些充满了人欲的想法。古人将天地境界、自然境界作为人的最高精神境界，而这种境界，就是真实地反映自然，融入自然。人类与自然本身是相通的，而不是相克的，或者说，不是互相矛盾互相冲突的，不是互相争利争空间的。这在老庄哲学的原始精神中也有体现。人类之性与自然之性本身即相通。

　　所以，艺术之高境界，当在于张扬人类的自然之性和赤子之心。而这种精神，在我们现代人这里几乎是找不到了，所以，就需借助于对大自然物象尤其是动物的图解上。因为动物之性更接近于自然之性，借助动物的自然之性来呼唤人的精神的解放，这是东西方古典艺术的精魂，尤其是西方文艺复兴时期艺术思想的精髓。东西方的自然主义与人文主义精神并不是矛盾的，甚至有异曲同工之妙。很多中国画家对西方艺术有成见，脑子里总是有狭隘的民族主义甚至是国家主义思维。其实，真正的艺术是不分国界、不分民族的，而是人类的艺术，具有人类的普世性价值。这种普世价值，便能将人类之性与自然之性结合起来。

　　你看张录成的表现西域文化的作品，他将山水与自然物象与动物与人完美地结合在一起，以泼墨表现自然山水之空旷与浩瀚，表现人类与动物的精神依存，在苍莽、渺远的天宇下，除了大漠，便只有人和动物了。这种环境下，人与牛马、山水之间，便是一种自然的契合，真正地呈现了一种“天人合一”的境界。

　　这种“天人合一”与自然之性，在张录成的草原野马中，体现得十分突出。

　　若论画马，应该说，无论是在中国古代画史上，还是在近现代画坛，以画马著称者亦不在少数。如唐代的韩干，现代的徐悲鸿，皆是其中大家作手。而今日之画马者，更是络绎不绝。然张录成画马，绝不同于他者。中国传统的画家画马，一般皆描述其昂首狂奔之势，如在构图上，喜用写实之笔，着力于表现马体之局部形态，力求筋骨血肉神态逼肖，或是画一匹、两匹,多到四、五匹而已,以表现文人的高标立异情怀,徐悲鸿画马，亦是如此。当然，徐悲鸿之贡献在于，他将西方的现实主义表现元素、结构造型与传统中国画之写意画法结合，用西方的艺术手法来改造传统中国画，不失为一种创新。然而，由于徐氏在对中国文化的理解上偏于一隅，使得他的艺术思想也饱受争议。徐悲鸿认为，只有唐代吴道子、阎立本、李思训，五代黄筌，北宋李成、范宽等人的写实绘画才具精深之妙，这是受康有为及西方写实主义绘画思想的影响。关于西方写实主义绘画能否改造中国画，成了后来争论的一大焦点。也有不少人在尝试徐悲鸿的路子，但成功者寥寥。我的观点是，任何艺术都没有国家和民族界限，但是，中国画的基本精神和格局不能丢，不能丢了中国画来改造中国画。任何创造必须有文化的根脉才行。否则就可能不伦不类。

　　某种程度上说，张录成画马，其实是在传统画马者基础上，又进行了一些新的探索。跳出传统，另辟新路。这是张录成的一大探索。所不同的是，徐悲鸿是兼用西方的写实主义、来改造中国画，而张录成不是用写实来改造中国画，而是在古典文人画大写意的基础上，吸收了西方速写素描写生方法，意在深入研究马的结构比例，以达到形神的高度统一，进而用传统中国画的写意精神高度概括、高度提炼，表现万马奔腾的气势和神韵。为此，他的群马图，不但有深厚的生活底韵，更具有时代气息，别开生面。正如著名美术评论家刘曦林所言：“在写实与写意、具象与抽象、意象与心象、不似与不似之似，以及笔墨与造型，外美与内美,感性与理性，哲理与诗情等等关系的把握问题，无不是升华艺术境界的要害问题。”当然，张录成的马还着力于展现马的整体精神状态。张录成的马，基本上已不是中原地区受驯化的马，而多为高原之马、草原之马，因此，其笔法与表现力，当然不同于传统之马。因此，张录成对笔墨进行了大胆的尝试与改造，他用大写意的笔法，用大量的枯墨、焦墨与渴笔，用凌乱、冲撞的线条，表现草原野马的速度之美、力量之美、野性之美和血性之美。在他的一幅画马代表作《跨越》中，就表现了这种精神。

　　不可否认，当今中国人的精神陷入了一种焦虑、彷徨的状态。而在这种情况下，才更需要一种跨越。这跨越，不仅仅是物质的跨越，制度的跨越，更是精神的跨越。之所以要跨越，乃是因为几千年来的中国，已经被一些世俗的道德、伦理与精神所禁锢，世俗精神是阻碍人类社会演进的最大绊脚石。一个社会若没有超越世俗的精神力量，那么，就没有跨越式的发展。而之所以不能跨越，乃是因为中国社会太固守伦理、太固守陈规、太纠缠于一些世俗的东西。中国人的文化人格中，没有那种原始的、野性的、悲壮的生命情结和精神力量，中国人做任何事都是循规蹈矩，不离世俗，而草原马所散发出来的，却正是那种不拘一格的原始的狂野。于是，在《跨越》中，张录成力图将具有野性力量的群马人格化。为了一个共同的目标，这群马互相顾盼，互相揖让，又互相提携，这些马虽然狂野，但是它们都懂得感情。张录成在这幅画中，对处于不同位置的马给予了不同的神态，有顾盼，有提醒，有揖让，有回首，有呼应，有张望，有呐喊，有赶超，而他们的目标只有一个：跨越。张录成的马已经不是一个个体意象，而是一个群体意象，一个社会症候的群体意象，它所给人的力量与精神是喷薄的、积极向上的，体现出了一个时代的症候。所以，张录成赋予了马以鲜明的时代性格和时代特征，而不再是一些纯粹的自然物象，也不再是古人笔下的马。

　　张录成不但善于画马，而且还善于画不同种类的马，尤善画草原之马。他与不同类型的马都打过交道，熟悉它们的生活习性，他画过大量的草原群马，集中表现伊犁马和汗血宝马的那种血性精神。

　　张录成画草原马，也善于使用多种表现手法。既有水墨濡染，也有泼墨大写意，也有枯笔、扫笔、刷笔表现马的狂野与剽悍，还有用残墨表现野马的悲壮与抗争。大写意表现的是大印象、大气魄、大境界。张录成画马，善于使用大幅面、大块面构图，营造大气魄，他笔下的群马可谓是天马行空，飞奔如望云舒卷，气贯长虹。在动笔之初，他往往先营造胸中之象，再将胸中之象幻化为笔下意象，在把握整体布局的同时，笔笔生发，步步为营，用笔大胆淋漓，恣意奔放，泼辣豪迈，焦墨、浓墨、枯墨、淡墨与泼墨穿插呼应，在强烈的黑白层次对比中，营造出草原野马的野性与天性。

　　他的一幅创作于2005年的《天马行空图》，堪称妙绝。这幅画以“天马行空”为主题，以“天马”为意象，以草原野马为物象，展开了充分的艺术想象力，极具表现主义色彩。“天马行空”本身是一个形容浩瀚想象力的词汇，而借用此意象，既是为了展现草原野马的狂野与剽悍，又意在表现画家胸中欲冲破尘世藩篱、遨游四海、天马行空般的艺术狂想和波涛汹涌的内心状态。它还蕴含着打破传统、超越常规、冲决秩序的一种人性的解放和思想的解放。这幅画打破了传统文人画的藩篱，不再是营造小感觉小气氛小格局，而是在开张、恣肆、淋漓酣畅的大幅面与黑白交叉的强烈色调对比中，营造出一种如梦似幻的意象。细看这幅画中的每一个局部构图和意象，都似在强烈的涌动和狂奔，然而，整体看，这幅画中的各个意象，又在极动之中追求整体的极静，营造一种雪山原野静穆、渺远的“天人合一”境界。高度浪漫的意象造型、奔放洒脱的笔墨线条和具有现代主义倾向的形式构成，达到了形式和内容的高度统一，使美丽的画面带给人无尽的遐思。同样创作于2005年的另一幅《雪山神骏》，其用墨也堪称奇崛。画家先用如椽之笔，勾其大要，用大写意泼墨之笔表现雪山之飞雪飘舞，以黑色为整幅画的主基调，再以少量的留白，表现雪山裸露的山体，再以泼墨表现雪山神骏的“风樯阵马”之势。雪山、神骏、飘落的飞雪，构成了一幅雪域高原天籁般的交响曲。

　　然而，即便如此，张录成仍然不满足于这种状态，他感觉如果仅仅用水墨和泼墨的手法，还难以表现那种万马奔腾之气势，于是，在另一些画马之作中，他又运用大量的枯笔、扫笔与残墨，犹如铁杵坠地，杀纸声声，在乱而不乱的笔墨中，草原野马那种狂放不羁的气势被展现得淋漓尽致。

   东方式“天地大美”的西部开掘

　　张录成出生于甘肃酒泉，求学于甘肃，工作、成长于新疆，尔后再求学于湖南，上世纪90年代以后，再进京求学，办画展。他的足迹中，基本体现了他对古丝绸之路的文化考察。因此，张录成的绘画，所表现的是天地之大美，自然之大美，人类之大美与大爱。这种大美与大爱，是源于传统中国画、又异于传统中国画的一种现代绘画的精神图式。

　　说他的绘画源于传统中国文人画，乃是说，张录成之西域绘画，仍然没有脱离中国本土的精神范畴，仍然是中国大写意绘画精神的现代拓展，他的笔墨仍然是中国式、东方式的，他的绘画中所透露出的精神内涵仍然是中国式、东方式的，他的意境仍然是中国式、东方式的。然而，我们对中国精神、东方精神的理解却绝不能狭隘化、简单化和固定化。中国传统的文化精神、哲学精神其实都是主静的精神，无论是在老子、庄子的道家哲学中，还是在孔子、孟子的儒家哲学中，还是在以禅宗为代表的中国化佛教精神中，都崇尚静谧。静谧的本质就是天人合一，天人合一追求的是一种自然境界、精神境界和人文境界。那么，这种静谧哲学，体现在绘画中，就是对山水精神的审美图解。因此，我们从历代的文人山水画中，所读到的都是一种表现隐逸、渺远、超逸、旷达精神的山水图式，而这种图式主要体现了文人士子的一种精神和情调。文人士子们心目中的理想山水，都是这种远离尘俗、似乎生长着神仙的山水。但这只是在古代，只是古代文人们的一种精神情结。历史发展到今天，今日之中国社会，已然发生巨大的变迁，如若再一味地去重复古人这些虚拟的意象，那么，这种重复显然不能反映当下的时代气息，或者说，很多画家笔下的山水，是虚幻的、与时代脱节的，或者说，他笔下的文化精神是虚幻的，没有落脚点。

　　而且，由于古代的文人画家，尤其是宋元以降的文人画家，基本都生活于中土地区，而很少远涉西域地区，最远也不过是在陕西，所以，传统的文人山水画，基本上其山水的原型均取自于陕西秦岭以东的山水，这包括以秦岭、太白山、太行山等为代表的北方山水，以苏州、新安江、富春江、杭州孤山、镇江山水、昆山、黄山等为代表的江南山水，以四川、重庆、湖南湘西等为代表的巴楚山水。而在这几大体系内，又以苏州、镇江、扬州、昆山、新安江、杭州等地理方位为主的江南山水为要。如果说，主流意义上的中国传统山水画史，是一部以江南山水为地理主导的南宗山水画史，我以为是毫不为过的。而中国山水画的笔墨体现，也就自然而然地生发于以这种地域范畴主导下的山水了。

　　然而，这种江南山水是否能代表完整意义上的中国画呢？甚至，江南山水是否能代表现代意义上的中国山水画？我以为是不能的。因为，现代考古学，已经为我们大大拓展了中国地理、文化与历史的范畴。尤其是甘肃以西的新疆、青海、宁夏等广袤的西域文化考古，已经大大拓展了中国文化的空间，自然，也拓展了中国绘画的精神空间。事实上，我们从现实山水和张录成的山水中，都能得到佐证。如果我们再停留于那种对传统文人画的狭隘之境，那么，这是一种偏狭的文化保守主义。

　　毫无疑问，古典时代那种主静的山水哲学，已然很难适应现代社会的时代审美，我们时代的社会，面临着各种矛盾与冲突，人性本身也在发生着各种冲突，社会的变革导致了人性的变异，尤其是人类历史的演进，充满了种种悖谬与悲壮，而不是儒家文化状态下的中庸与和谐。而我们的传统绘画中，一直就缺失了对人性的关怀，对社会矛盾与冲突的观照，对人类演进的悲壮与悲悯的观照。

　　恰恰相反，我在张录成的西域绘画中，读到了这种关于人性的拷问，关于人类灵魂的拷问，关于人与人、人与自然、人与社会紧张关系的拷问。因此，他显然不是为了要表达传统文人画的那种小情调和小感觉，甚至也不是为了要表达优美的意境，而更着力表现那种辽远、空旷、广袤的大漠与草原，表现那种孤寂、悲壮、火热、奔放的生命情怀，因此，他的笔墨是大开大合的，是枯墨、焦墨、泼墨、浓墨与淡墨等大写意笔墨的综合生发。在他的绘画中，更多的是追求对人类与自然生命的终极思考的精神，他通过对大漠胡杨与骆驼的刻画，用那种凌乱、冲突的笔墨线条，表现大漠胡杨奔放、热烈的生命情怀，以及那种千年不朽的精神。那种为了保住大漠绿洲而甘愿牺牲自己的献身精神。那种与自然、与外物生生死死作斗争的不死精神，因此，他笔下的胡杨与骆驼，笔墨是凌乱的，干涸的，看似胡涂乱抹，其实是乱而不乱，乱中有致，笔笔生发。中国的文化人格，其实一直以来都是一种儒家伦理主导下的中庸之道，追求的是此生的完满与自足，而没有那种超越情怀、牺牲情怀和悲壮情怀，偶有那种屈原、王国维式的悲壮情怀，但都是零散的代表，而非整体性的。而大漠胡杨与骆驼，却是反传统中国文化人格的，它的生长规律，当然不遵循一般意义上的生长之道，是反伦常、反伦理的。张录成说，他画胡杨与骆驼，其实就是为了表达他内心的一种对传统中国文化人格的精神反思，寻求一种现代精神。

　　张录成的胡杨画中，《守望》被认为是一幅代表作。《守望》的意象是大漠、胡杨与绿洲。主题就是“守望”。大漠、胡杨是现实中的产物，绿洲是兼有现实与虚构的产物。大漠、胡杨与绿洲，构成了整幅绘画的三个自然主体，也可以说是绘画的生命主体。这三者构成了一种紧张关系。这幅画的主题之所以定位于“守望”，乃是突出表现胡杨之于大漠的悲壮牺牲精神。在西部的茫茫大漠中，唯一的生命就是胡杨，胡杨是沙漠中的绿洲，而胡杨也是唯一能支撑沙漠、保护沙漠的生命体，那么，在《守望》中，张录成用一种凌乱、干涸的笔墨，粗头乱服的笔法营构了一个大漠胡杨的意象，这个胡杨是干枯的，它的生命濒于死亡的边缘，然而又一直傲然挺拔，在广袤的漠野中，胡杨枝干挺拔，傲然而立，并一直凝望着远方。令人惊奇的是，胡杨四周的大漠并不是用苍凉的黄色，而是用淡淡的绿色勾勒。这幅画的意象的构成、意境的表达和用淡绿色表现大漠的笔法，都来自于他对这个新题材多年探索总结的独特的绘画语言。这是一种创新，当然这种创新是一种艺术的想象，然而，这种艺术的想象，绝不是虚假的想象，而是一种精神寄托，是基于对现实拷问基础之上的合理想象。

　　而在另两幅名为《胡杨树下》和《辉煌千秋》的画作中，却又是另一番景象。这两幅画分别作于2009年和2010年。张录成在这两幅绘画中，一反对胡杨枝干干枯、残缺的表现，而是寄予了画家对胡杨火红、热烈、奔放的生命的精神寄托。这两幅画，主要是用色彩烘托，以黑色、黄色这两种主色调构图，黑色刻画胡杨的枝干，黄色表现胡杨的枝叶和花蕊，远方的山石则用暗青色勾勒，作为辅助色调。

　　如果说《守望》的成功在于其合理的艺术想象，那么，《辉煌千秋》和《胡杨树下》的成功，则在于其大胆的用色。中国自唐代以后的文人山水画，主要是以水墨山水为主，很少用五彩，尤其是很少用黄色和红色，之所以忌用黄色和红色，是因为黄色和红色用得太多，会给人一种艳俗感，反而破坏了中国画的基本精神，以至于后来的很多中国画家都不敢用色彩。其实色彩是完全可以用的，关键看你如何用。你看敦煌、新疆等西域壁画中，都有对五彩的经典运用。张录成即反传统而行之。他大胆运用黄色，以黄色和黑色交叉运用，再加上他笔随意生的表现手法，形成两种色调的剧烈冲撞，以黄色表现胡杨的火热与奔放情怀，以黑色表现胡杨枝干的顽强挺拔与不朽，而远处，在这蓬勃火热的漠野绿洲之中，则是用水墨勾勒的几头草原之牛，在那里惬意地栖息。在这两幅画中，张录成走了一条极为危险的道路，如果一步不慎，则可能有造作、生硬之嫌，尤其是黄色作为主色调，一旦运用不当，非但不能突出主题，反而还会给人以艳俗和浮华之感。然而，张录成成功了。他笔下的胡杨，没有华丽的外表，没有浓妆艳抹，没有如时人笔下的那种艳俗与做作，而是充满了热烈、奔放、张扬的精神气质。这是一种对不屈命运的抗争。

　　张录成立足于丝路文化，在传统文人画优雅、阴柔的美学意境之外，试图开掘一种苍凉、悲壮、凄美甚至是惨烈的美学意境，而这种意境的开掘，又必须与西域中那些最常见的物象如牛马骆驼胡杨等来表现。他要通过对这些物象的刻画，来表现出一种人类情感，也就是将这些物象意象化、人格化、情感化。这种美甚至是残缺的、冲突的、不和谐的，或者说是悲剧性的。这是一种不同于中原文化的美学特质。

　　相比于中原文化而言，丝路文化更为接近自然，更能表现对人性的反思，更能表现人类文明的苍莽与渺远。它体现在画面上，也许会是“不好看”，不优美，不幽雅。所以，我们看张录成的某些画作，往往很难入境，他的画也不是那种一下就能看得懂的，而反过来说，那种一下就能让人看懂的画，也未必是好画。徐渭早就说过，“高书难入俗眼，入俗眼者未必高书。”这说明了书法审美欣赏的新、难、高。绘画亦不例外。

　　张录成的画包含着多重的意境，能带给我们多重的思维空间，甚至具有某种主题的不确定性。而对一幅画主题的确定，也是创作者和欣赏者共同完成的。就像我们读《哈姆雷特》，一千个人眼里有一千个哈姆雷特。我们读《红楼梦》，也会发现其中的世相百态。因而，对于绘画来说，主题的不确定性，未必不好，而主题太过明确，也未必就好。但反过来说，如果一个画家的不同画作，大多是同一个主题，同一类表现手法，同一种笔墨与图式，那么这就是重复，用吴冠中的话来说，重复就等于死亡，重复的都是垃圾。张录成也说，他力求追求不同作品的不同主题，拒绝简单的重复。在他看来，传统中国文人画，有不少主题雷同，不同的绘画，或许仅仅只是画幅不同而已，这种不同只是形式的不同，而非精神的不同。而真正的经典之作，是不可重复、也不能重复的。所以，他要打破这种传统的格局。当然，他深知，这条路异常的艰难，这使得他也时常困惑。

　　张录成常对我说，很多时候，他都在生活中思考，他不是为了画而画，而是大部分时间在困惑中摸索，废画三千对他来说是少而不是多，所以他自己也承认，一个画家一生中，也许真正的经典之作，就那么几幅，而其他的，尽管市场反响可能良好，也只是一些平平之作。所以，他自己也认为，他的很多画也是如此，而他真正的探索之作，知音不多。所以，他说他是一个孤独者。

　　但我宁愿相信，他的这种孤独是必须的，当然也是可贵的。我甚至认为，一个艺术家最重要的精神品格就是孤独。当然，这种孤独，不是刻意的，不是盲目的自负，不是一味地看不起别人，而是一种不能得到理解和共鸣的孤独。但愿这种孤独能带给他更多的精神思考，也能让他的绘画创作走得更深、更远。