“心象天放”黄宗贤绘画作品展

山路元无雨，空翠湿人衣

——观黄宗贤先生个人画展

吴永强（艺术评论家，四川大学教授，博士生导师）

黄宗贤先生是四川大学艺术学院院长、教授、博士生导师。作为艺术史学者、艺术批评家和艺术理论界权威，他的名字早已为人们所熟知。可是今天的展览将要证明，宗贤先生同时是一位优秀的画家。多年来，他把作画当成繁忙工作之余的主要休闲方式，无论日程多么紧张，他都要忙里偷闲，尽可能地拿起画笔。法国十九世纪末伟大的幻想画家卢梭（Henri Rousseau）曾因利用业余时间作画而被人们誉为“星期天画家”，宗贤先生也是这样一位“星期天画家”，他的画都是在业余时间完成的。今天的展览将披露出他用艺术方式悟对自然、反照人生的轨迹，也将提供一份关于他在学者生涯之外的业余生活的记录。

近几年来，宗贤先生越来越频繁地把业余时间献给了绘画。他在课间画，在下班后画，在清晨画，在夜里画，在国内画，在国外画，在出差途中画，在伏案写作而终于停笔时画……凡是可容身心稍息之处，他便开始作画。而每到节假日，当人们计划着如何游玩或享受天伦之乐时，便轮到他背着画具出发的时候了。他一次又一次地离开城市，去到乡野；或者背朝人群，走向城市的某一角落。周而复始，从不厌倦。在这样的行走中，他展开了一条宁静致远的旅程，留下了大地的风光和人在大地上栖居的回响。

看宗贤先生的作品，我们首先会被一种“写生”的活性所感染。他的大多数作品都是以写生为基础的，或者干脆就是写生的直接成果。对他来说，写生有着特殊的意义，是其化解繁冗、明心见性的重要途径。作为人文学者，宗贤先生深知人类异化的处境是因为离开自然太久，所以一旦回到艺术家的位置上，他宁愿选择写生这种朴素的方式来开掘重返自然之路。不过对他而言，自然，并不只意味着原始的自然，也包括人文的自然。他的画既描绘乡村、原野和深山，又描绘车辆、街道和城市中的建筑；既描绘水边的芳草，又描绘室内的瓶花；既描绘高山上的森林，又描绘池塘中的莲藕；既描绘远处的天空和云岭，又描绘近处的村舍和院落。在这些作品前，我们见到了蜀中的山水、江南的烟云、北国的霜冻，也见到了边关的残照、域外的城堡和异国的教堂；我们见到了古镇、村寨和被遗弃在露天的拖拉机，见到了昔日的厂房和在半空中架起的城市隧道；我们见到无声的阳光、斑驳的门墙、密集的车辆和影影绰绰的人群。我们在此穿过季节，感受到春天的萌动、夏日的晴朗、秋天的回光和冬日的抑郁；我们在此邂逅晨昏，沐浴丽日、和风、雨雪，见证了天地间的阴晴晦明。当风过树梢，我们听到自然的音响；当光照花木，我们觉察到大地的生机；当日光穿过空旷的厂房，或为桥梁下的车流编织起玄幻的背景，当明月映照着荒凉的山头，当昨日的机器现出锈蚀的痕迹，我们目击到时间的废墟，不由得深感天地悠悠，逝者如斯……一边是自然风光，一边是人工造物，依靠写生，在宗贤先生的画中，两者被统一为同一个“自然”。这样我们便理解到，对他而言，自然，并不只有题材的属性，并非一个外在于人的被动的、物质的存在，而是主客体交融的人性化的结局。到这个层面上，写生，便不再是原来意义上的写生，自然也超越了名词的性能。在两者的撞击中，一个新的意义状态诞生了，它为艺术家开掘出灵感源泉，将生命的活力贯注给了他的作品。所以我们可以猜想，对写生的酷爱，实际上也包含了宗贤先生身为学者却痴迷于艺术创作的理由所在，因为他不肯听任人类有限的学问来遮蔽大自然的无限，不愿用艺术史上的程式来抑制感性世界的生气。

如果我们按照题材来为宗贤先生的作品分类，则可分出自然风景、乡村风景、城市风景以及静物、人物等等。而按照风格，则可见写实之作、写意之作、表现之作和观念之作。其“门墙”系列和部分描绘建筑的作品，倾向于构成性，即便是光的影调和色彩的冷暖，也被嵌入几何结构而被赋予了实体感，好似变成了光的印刻或色的雕像。而其“山水”系列，则以挪用的手法，对风景图像和中国古代青绿山水图像作了双向的视觉转换，其中融入了图式矫正的观念，包含着对风景客观性和美术史的双重解构，这反映出作者学术上的敏锐和学术研究对其艺术创造的滋补。如果说这两个系列能够被独立出来予以观照，那么，它们就能够使我们对宗贤先生在创作上的超越性有更进一步的理解。这自然包括他对写生之原始意义的超越。不过，这并不同时意味着，宗贤先生的绘画风格是无常的和杂乱无章的。相反，它们有着一以贯之的文脉，因为无论是倾向于描绘性、构成性还是图像性，其背后都存在着一种支配的动力，那便是书写性。

这种书写性首先来源于中国传统艺术的修养。在大学时代，宗贤先生曾接受过系统的书法和国画训练。如今，虽然他更多地采用油彩、丙烯等西画媒介作画，可是仍然保持了对水墨和书法的兴趣，他的许多习作都是用水墨画成的，其画中的书写性也是借由书法与水墨经验而养成的。我们知道，中国画历来有以书入画的传统，对于一个经受过传统书画训练的画家来说，绘画中容纳书法的笔意，是一个惯性的结局，几乎不言自明。不过，良好的书学修养可以保证画家手感的稳定，却不能保证其不受程式化的拖累。而恰恰在这一点上，写生起到了缓解紧张的作用。通过写生，宗贤先生让笔触追随鲜活的对象，让手感忠实于自己的性灵。于是，就在其写生被赋予东方美学神韵的同时，其书法也脱离了既定规约的桎梏，演变为自由的、充满表现性的书写。这时，它便携带着东方美学的气质，与西方表现主义精神发生了共鸣。我们注意到，在相对的意义上，宗贤先生过去与近期的作品有着细与粗或实与虚之分——过去作品倾向于细与实，近期作品倾向于粗与虚。于是越到近期，其书写性越见奔放。虽然画面中依旧保留了事物的轮廓，并未消除描绘性，可是，纵横捭阖的笔触、翻滚和流淌的颜料、充满触摸感的肌理，却好似岩浆喷涌，侵入山川，逼向大地，驱动着泥土中花木的繁殖、荷塘中华盖的舒卷，让植物止不住树液的泛滥，让天地藏不住阴晴的变幻……这时，人与自然的堤坝、有限与无限的矛盾，顷刻瓦解，在画中激荡出空灵的弦音。

如果我们把“书写”理解为书法与写意的融合，那么，宗贤先生画中的书写性就可以为“法”与“不法”之张力提供美学见证，正如原济所云：“不法之法而为至法。”在中国美术史上，这既是传统，也是对传统的突破。因此，要解读宗贤先生的书写性，即便在中国美学系统内也能得到可靠的支持。这时，其水墨经验就不得不成为一个考量的因素了。事实上，水墨经验一直影响着宗贤先生的绘画处理或者说书写性发挥。他对水墨材料的运用当然自不待言，即便用了油彩和丙烯来作画，他也依靠材质转换释放出了水的动能。不论色层是厚是薄，用笔是干是湿，在其画中，水的意象无处不在。那既是看得见的溪流、池塘和湖堰，也是看不见的润泽、灵动和氤氲。画面的主色调也由于水气迷漫而溶成天机，化为空明。王维《山中》诗云：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”宗贤先生的画正是这样，不见水源而能嗅到水的气息。其笔下的山林原野、堤岸村居、枝头花影，无不水光返照，迷濛天际。水，稀释了事物的硬度，消解了概念的矜持，唯将气韵留给画面。

在宗贤先生的笔下，水不但是一种物质实体，而且是一种关系实体，有着时光蚀物的韧性。画家根据水的运动结构来构图和造型，也依靠水的灵动来用色运笔。有时，他甚至故意采取薄涂并结合中国画的冲水、撞水以至泼彩等技法来放纵水势，破解郁结。或者，他听任颜料在画布上自由流淌，随遇而安，直至形成屋漏痕。他让水的韵律和描绘对象自动发生关系，以此繁殖形象并容纳自由的率真。道家认为，世上再没有比水更能隐忍的事物了，正所谓“上善若水，水善利万物而不争”。可是一旦与时间共盟，世上就没有什么事物比水更有恒心和腐蚀力了——水以虚己而吐呐万物，以柔韧而克敌制胜——要是我们在宗贤先生的画作中体验到了空灵的境界，那么，水，就可以成为成就其空灵境界的象征性源泉。因为这种空灵并不来自别处，而来自画家虚己待物的艺术性格，那是对天籁的倾听、对万物的体察。苏轼《书晁补之所藏与可画竹诗》云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”是的，这“嗒然遗其身”，就是水的境界，也是空灵的源泉。

看宗贤先生的作品，我们还会感到一种表现主义的影子在其中闪动。事实上，其变幻的色调、挥洒的笔触、滴漏般的色迹，也的确可见受西方表现主义尤其是新表现主义影响的若干痕迹。但这是表面的。如果宗贤先生的画与表现主义有关，就绝不止于书写性或绘画处理，更重要的是精神层面的共鸣。而且我们发现，越到近期，这种共鸣就越来越深。人们在提到表现主义时，最容易产生的误读就是把它理解为一种宣泄欲。其实，追求情感宣泄和自我倾诉，不是表现主义而是浪漫主义。表现主义者恰恰对物体的“静态美”表示出深重的关切，对外物，他们要求自己持“冷漠平淡”的态度；对自我，他们要求不滥施抒情和议论。这就是说，表现主义不在于泛滥情感，而在于涤荡情感；不在于放大自我，而在于缩小自我。或者说，表现主义不是一种意识行为，而是一种身心状态，一种将自我置于无为而寻求解放的状态。当意识收起了声音，情感和理性退避一旁，这时，我们就窥见到庄子的“心斋-坐忘”、佛陀的“拈花微笑”，或者苏轼的“无厌空且静”了。所以，如果说，宗贤先生的作品与表现主义有着共鸣，那么其共鸣点，就不在表现主义本身，而在中国艺术的写意精神之中。

2016年11月16日夜，于四川大学 望江校区

绘画：去图像化之后

——黄宗贤“具身绘画”中的感觉与技术、性情与观念

文/支宇（西南交通大学人文学院教授、博士生导师）

对于我们来说，要在当前时代的图像中前进，很大程度上就是要抓住没有被图像化的东西。当前的当前没有图像。必须去图像化，去想象化。

——阿兰•巴迪欧 

在当代学术与艺术、观念与思想、理性与感性的分化中，黄宗贤从来不是一个非此即彼的二元对立主义者。恰恰相反，他栖居于世界的方式乃是诗意的、具身的，也就是去分化的。如果说，黄宗贤在艺术史学领域中为中国传统美术史和20世纪前期大后方美术找到了一种历史与逻辑相互统一的艺术史叙事话语的话，那么，他在绘画实践中则努力寻求着一种能够将艺术感觉与绘画技术、生命性情与思想观念有机融为一体的观看方式与表达方式。显然，学术与艺术的“双栖”状态为黄宗贤提供了一条便捷通道。从创作到科研、再从艺术史重返艺术实践，我们可以从黄宗贤走过的人生道路中领会到他独特的绘画风格和艺术抱负。

在我看来，黄宗贤的艺术之所以可以被称为“具身绘画”，乃是因为他借其多年出入理论与创作所涵养而成的一种艺术心境和审美心胸得以有效地回应我们所处身的时代语境并与当代艺术进行对话。要理解黄宗贤绘画“具身性”（Embodiment）在当代视觉艺术领域中的启示性意义，我们需要首先深入到当代社会“图像转向”之后的艺术语境当中去。

一

什么是黄宗贤绘画所给出有力回应的当代视觉文化语境？米歇尔（W.J.T. Mitchell，1942-）提出的“图像转向”（Pictorial Turn）无疑是对这个时代很有总体性描述力与概括力的术语。继理查德•罗蒂提出“语言学转向”之后，米歇尔用“图像转向”这个术语来概括当代文化的整体特征。在他看来，包括视觉文化在内的当代人文科学和公共文化领域出现了图像霸权的新趋势与新现象。在当代传媒文化和公共领域当中，随着照相机、摄影机、计算机的大规模普及和互联网以及智能手机、ipad等数字移动终端的广泛运用，新的图像生产技术与传媒手段为当代社会制造了一种图像爆炸和泛滥的文化景观。“不管图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动。” 米歇尔的命题及其所揭示的现状大家都已经耳熟能详，这里不用再多赘述。但是，当代文化“图像转向”之后，艺术创作究竟如何面对这个图像充斥每一个角落的世界？对这个问题，巴迪欧的“非美学”思想比米歇尔的概括更能够将我们的思考引向深入。

2013年1月26日，当代最有影响力的思想家之一阿兰•巴迪欧（Alan Badiou, 1937-）在巴黎第四大学（也就是过去的索邦大学）举办了一次名为“当前时代的图像”的学术讲座。他说出了我们在文章标题下面所引用的这段话：“对于我们来说，要在当前时代的图像中前进，很大程度上就是要抓住没有被图像化的东西。当前的当前没有图像。必须去图像化，去想象化。”的确，当他面对众多学者和听众提出“必须去图像化，去想象化”时，绝大多数人都感觉错愕不已。众所周知，随着互联网革命、云计算及数字技术的迅猛发展，图像以及图像化已然成为这个时代最切身的文化事实与技术手段。离开了图像，我们不仅寸步难行，而且已经完全无法接触这个世界、也无法表达任何意义。然而，巴迪欧反时代潮流而行之，不仅在讲座中明确提出“去图像化”，而且讲座以后还进一步将“去图像化、去想象化”论述为我们在图像化时代的一项最重要的任务。他所孜孜以求者，乃是“要抓住没有被图像化的东西”。在他看来，“当前的当前”，也就是真正纯粹的当前是即目所得的现场和当下。只在有“当前的当前”这种状况中，艺术才能在“世界图像的时代”（海德格尔语）中找到一个出口。也就是说，只有在“去图像化”之后，想象才有可能，真正的绘画才有可能。
作为改革开放以来第一批大学生，黄宗贤的艺术素养与学术根基都在学院成型。在西南师范大学美术系攻读美术学位期间，黄宗贤主攻的就是油画。正是在这一时期，他系统学习和充分理解了学院派的美术观念与绘画技法。随后的学术生涯中，黄宗贤投身于教学与科研，很快以一系列美术史和艺术理论著述赢得艺术史与批评界的关注与重视。当然，从学术到艺术、从理论到实践在黄宗贤的人生之路里并不像上面的叙述那么僵硬与机械。事实上，对任何生命道路与艺术状态的清理都不可能像形而上学话语那样逻辑清晰和阶段分明。在黄宗贤这里，当他苦读美学著作并治艺术史的时候，他并未抛弃绘画；而当他激情澎湃地从事艺术创作的时候，又何尚没有中西艺术理论与美学思想的浸润与渗入？我们可以充分想象和感受到黄宗贤在学术与艺术的双栖和游牧中所养得的那种情理交融、心手相应的艺术心境和审美心胸。

依据巴迪欧的看法，当代社会的危机可以概括为“图像化泛监”与“想象力匮乏”这个最容易引发艺术家与批评家共鸣的现象与话题。如何应对这个“图像转向”之后的文化状况与思想境遇？为什么要“去图像化”？巴迪欧的分析直接切入了社会现实的内在构造。“现实与图像之间的关系很悲剧地矛盾着。因为一旦被图像所挟持，一旦被幻象化欲望的怀旧所摄取，现实就被钉上了十字架，遭到废黜。图像就是对纯粹当前的谋杀。……民主与商业世界的图像具有微妙的可塑性和淫秽诱惑性，赤裸的权力隐藏其后，它本身没有图像，它确实是一个赤裸的现象，但是它远不能将我们从图像中解放出来，反而保障着图像的权威。” 社会现实的图像化不单是一种视觉现象，更是一种心理现象、精神现象和思维现象。依巴迪欧的看法，甚至“图像化泛监”与“想象力消隐”本身也并不可怕，可怕的乃是“纯粹当前”的消失或图像对它的“谋杀”。如果说，我们所在的世界不再存在“未被图像化的东西”，如何一切“纯粹当前”或“当前的当前”都被无情的权力话语彻底图像化，那么，艺术家惟一能够做的就只能是重复绘制千篇一律的固定图像——而这种重复绘制不过是社会现成权力话语的生产与再生产。不同于马尔库塞的“大拒绝”或利奥塔的消解“宏大叙事”，巴迪欧提出的“去图像化”具有更强的美学针对性。

黄宗贤从来是一位坚定的“去图像化”艺术家。在这个图像化过度、符号与话语泡沫泛滥的时代，黄宗贤崇尚感性直观与切身体验，他从不依赖现成图像，并对摄影、照片、投影等等图像生产机器和视觉生产机制的真实性持一种深刻的怀疑态度。作为美术史家，黄宗贤对中国传统艺术智慧与方式了然于胸，荆浩所谓“度物象而取其真”、郭熙所谓“身即山川而取之”的美学原则以及中国画论所强调的“仰观俯察”、“饱游饫看”的观看方式与体验方式让他近乎本能地要尽全力于还原生活现实“当前的当前”或“纯粹当前”。黄宗贤画画没有特定的题材，举凡荒野田园、河流山川、都市乡村、草木花卉……所有森罗万象、社会与文化景观均在他的神游与流观之列。无论是在中国成都还是英国牛津、无论是面对巴山蜀水还是西域崇岭，黄宗贤从不根据任何先验原则来区隔活生生的世界与感受，其“具身绘画”的美学原则擅长在一切现实生活中“抓住没有图像化的东西”。人们愿意长时间在黄宗贤画作面前流连忘返，其根本吸引力来自于“具身绘画”所呈现出来的灿烂感性世界和“纯粹当前”。

二

黄宗贤“具身绘画”的启发性不仅在于他的油画作品能够通过“去图像化”有力地回应当代艺术语境，更在于这些作品在图像化时代所开启出来那种身心合一的“感觉逻辑”和心手相应的“具身图绘”。

“感觉的逻辑”本是德勒兹（Gilles Louis Rene Deleuze，1925-1995）分析英国画家弗朗西斯•培根所提出来的概念。德勒兹认为，培根的艺术方式植根于“感觉的逻辑”，它本身是“塞尚式的”，甚至“比塞尚的弟子们还要更接近于塞尚”。在讨论“绘画与感觉”的关系时，德勒兹认为，艺术家如果要超越传统的具像性、图解性和叙事性，只有两条道路可以走：一是走向彻底的抽象，二是走向真实的形象。什么是“真实的形象”？塞尚的答案是“感觉”，只有在感觉中进行创作，艺术家才能创造真实的形象。这是因为，一切形象都是被拉回到身体感觉层面、可以被感受到的形状。而形象通过神经系统和身体感觉而产生作用，它不是心灵化的精神、意义或理念，而具有更接近于肉身和骨骼的性质。“感觉”一方面连接主体，诸如神经系统、生命运动、本能和性格等，另一方面又通向客体，诸如绘画的对象、事件或现象等。“我既在感觉中成为我，同时又有某物通过感觉而来到，此通过彼，此在彼中。而且，说到底，是同一身体给予感觉，又接受感觉，既是客体，又是主体。我作为观众，只有进入画中，到达感觉者与被感觉者的合一处，才可以有所感觉。” 在德勒兹看来，绘画艺术的感觉之路不是由塞尚开创的，但赋予这条道路以一种前所未有重要性的人却是塞尚。塞尚对印象派绘画的超越也体现在“感觉的逻辑”上。正是在这根线上，培根与塞尚联系了起来：通过感觉来画，同时也要画出感觉。

作为学院场域中的艺术家，黄宗贤非常重视绘画的形式、媒介与技术。然而，与许多学院派画家不同的是，黄宗贤从来不把技术或形式单独列出来作为绘画的第一原理。在访谈与交流过程中，黄宗贤多次说过，技术不是决定性因素，语言确实很重要，但是绘画反映的是一个艺术家从感受形式、构思水平、思想境界到制作技巧的综合素养。而其中，能够把诸种绘画因素融为一体的则是“绘画直觉”。显然，黄宗贤所谓的“绘画直觉”正是德勒兹所念兹在兹的“感觉的逻辑”。感觉的逻辑让黄宗贤接通了自我与对象，二者平素在日常生活中僵硬对峙或漠然无关的关系在感觉的燃烧与融解中焕然一新。在黄宗贤的作品中，“荒野”不再是摆放在城市郊区的自然一角，它明显被注入更为丰富的东西。一种混和着清冷的喜悦、率意的孤独和萧索瘦弱的情状的复杂感觉来到画面当中（《荒野》，60×80cm，2011年）。而在《老屋》（60×80cm，2016年）一画当中，淡淡的感伤伴随着蓬勃而欢快的花草覆盖了古旧的房屋，从而让颓败将倾的建筑物重新焕发生机。黄宗贤通过感觉向世界开放，他在绘画中赢得自我的丰富性，不断生成的自我与世界也让我们在感觉的流溢中欣赏到一个又一个独一无二的艺术境界。

对感觉逻辑的重视为黄宗贤打开了一个丰富多彩的感性世界。身体与感觉将眼、手、心的复杂关系以及触觉与视觉的不同意味与功能带到了具身绘画的制作过程当中。福西永著名的文章《手的礼赞》受到批评家们的广泛重视：“认识世界需要一种触觉的天分，而视觉只是从这个世界的表面滑过”。 黄宗贤反对绘画中的形而上学，但并不反对整体论；他反对简单的技术或观念决定论，但不否认艺术中存在着身心合一这样的关键性支配因素。黄宗贤的艺术思想是一种多元的思想，他的艺术整体毋宁说是他个人感觉的纷呈与叠映，是总体性与差异性、同一性与异质性的并存。在当代艺术界，黄宗贤的“具身绘画”无疑有着独特的意义，与其说他相似于罗杰•弗莱式的形式主义美学，不如说更接近于梅洛•庞蒂的“知觉现象学”。他的艺术作品与其说是一幅幅客观世界的真实图景，不如说是他内心世界当中一个个稍纵即逝的感觉景观。他的世界与巴迪欧的“纯粹当前”具有深层次的可贯通性，他在绘画中倡导的心手相应和身心合一又与德勒兹的“感觉逻辑”不谋而合。作为成长于新时期的中国艺术家，黄宗贤具身绘画的手法最初来自革命现实主义，但他的感觉形式却与当代西方现象学美学思想与气质遥相呼应。他通过感觉的逻辑把绘画题材从客观世界的一致性中剥离出来，把它们从一种板结和死寂的状态移植到写实技法的边缘，从而让它们在触觉经验的闪烁中相融相通并相互嬉戏。最终，黄宗贤既不屑于表达高蹈超迈的文人雅趣，也不屑于图绘样式化的唯美主义形式，而是醉心于生命中每一个具体而真实的生存感觉，仿佛他不再是一位博古通今的美术史学者，而是一位身怀绝技并能够在世界边缘自如往来的星系摆渡人。

黄宗贤坚持感觉的逻辑与具身性的立场，这是他具身绘画的内在灵魂。显然，这使他成功地避免成为某一艺术门类的专家，更不用说成为一个美学上的形式主义者或绘画上的唯技术论者。在绘画的领域中，他始终像一位诗人，在时代的前列和现实的深处行走。黄宗贤是一位游牧人，他自由栖息在艺术史理论与美术创作、理性与感性两个不同的领域当中，两者都型塑了他的感官、身体与心智，并最终使他成为一个风格独特的艺术家。就像每个时代优秀的诗人一样，黄宗贤在对“图像化泛监”的逃避与对“去图像化”的追求中指证了这个时代“想象力匮乏”的事实及其深层机制，并在进行自我向世界的开放过程和具身绘画的创作时刻，将感觉与技术、性情与观念的关系如此高明地描绘了出来。

绘画为什么要将“去图像化”当作我们在这个时代语境中的根本任务？“去图像化”之后，艺术创作如何才做到眼心交融、心手相应、收放自如？

我认为，这正是“心象天放：黄宗贤作品展”这个展览所希望聚焦的问题，也正是黄宗贤“具身绘画”系列作品带给我们的启示性意义所在。

2016年11月15日星期二