江山秋色图：真正的宋代青绿山水画国宝

《江山秋色图》 南宋 赵伯驹 长卷 绢本设色  56.6X323.2厘米  北京故宫博物院藏

　　（文/崔大中）

　　北宋后期青绿重彩山水画复兴，流传至今最具代表性的作品应该是赵伯驹的《江山秋色图》卷。而不是据传为宋代“希孟”所画的《千里江山图》。因为《千里江山图》的成画时间，是一个颇有争议的问题。虽然如此，但这并不妨碍，《千里江山图》是中国绘画史上的一幅杰作。

　　《千里江山图》作为一幅青绿山水巨制，其有据可查出现于世的时间是明末清初。关于这件作品，在它横空出世之前，无任何文献记载。就“希孟”这一画家而言，宋代历史上查无此人，无文献可考可证。从风格到色彩到绢本也都有让人质疑的地方。对于这件作品的考证，只是因着一个蔡京的真伪难辨的题款，就权作是宋代作品，莫免有些草率。清代乾隆钦定《千里江山图》为宋代作品，有清一代，无人触碰这一问题，当然有情可愿。但今天的相关研究单位，不应该搁置这一问题。但现实似乎相反。更有甚者，还继续润色加工所谓少年画家的传奇故事以代替研究考证的声音。

《千里江山图》

　　仅就蔡京的题跋而言，有研究者就认为是后来拼接上去的。蔡京所题的跋宽度和高度都与画的比例极不相称，也就是说蔡京所题写的并非我们今天看到的《千里江山图》。做这个拼接活的是明末清初的梁清标，是他向乾隆进献的此作。而向乾隆推荐此作的人是王牧仲，也是王牧仲在一首《千里江山图》的赞诗中让“希孟”姓王。在此之前的宋、元、明三朝，从没有出现过一次这幅作品。蔡京本人曾参与主持《宣和画谱》这一美术史巨著的编辑工作，想必对艺术史的熟知和对绘画的研究，也有一定水平，但关于《千里江山图》也没见他有任何文献记录留下。

　　关于南宋时期《千里江山图》进入内府一说，是因为在作品开篇处盖有宋理宗时期内府图书馆“缉熙殿”的收藏印章“缉熙殿宝”一印。但是这方印已经模糊难辨。虽然印章模糊不清，但对于研究这幅作品还是非常重要的。可是，就在这方本已模糊不清的印章上，乾隆竟将”三希堂精鉴玺”直接盖在了上面。这是否说明：乾隆虽然认为这是幅杰作，并不认同宋理宗时期的这方“缉熙殿宝”是真的。关于“缉熙殿宝”印章，自清代以来，有大量的造假书画盖有这一方印章。

　　“孤本一幅、年轻早逝、无文献记载，宋、元、明三代无迹可寻”，  让《千里江山图》的考辨有了相当的难度。但随着科学仪器的精微，随着图像学和历史风格研究的进一步展开，随着对伪造辨析研究的不断深入，《千里江山图》的出生之谜，终将会解开。

《江山秋色图》局部

　　关于《千里江山图》的辨伪考证，不是本文的主题，本文的主要目的，是介绍来自宋代皇族的画家赵伯驹的青绿山水长卷《江山秋色图》。之所以在此对《千里江山图》的真伪之辩做了简单介绍，其目的当然是为了进一步强调《江山秋色图》才是一幅真正的宋代青绿山水画巨制，有着很高的历史价值、艺术价值和研究价值。

　　的确，《江山秋色图》卷作为一幅流传至今的宋代青绿山水画真迹，在中国的青绿山水画发展史上有着很高的艺术地位。现在，这幅《江山秋色图》，继《千里江山图》展出之后，正在故宫午门的“千里江山---历代青绿山水画特展”上展出。有兴趣的朋友，可以去故宫午门展厅近距离感受历代青绿山水画的艺术魅力。

《江山秋色图》局部

　　《江山秋色图》纵55.6厘米，横324厘米。至迟在明朝初期就已定为南宋著名画家赵伯驹的作品，曾经明内府收藏，清初为梁清标所有，后入乾隆内府，《石渠宝笈初编》著录。赵伯驹（1120-1173年），字千里。宋朝皇族，宋太祖七世孙。南宋高宗时任浙东兵马钤辖。工画山水、花果、翎毛，笔致秀丽，尤长青绿山水。远师李思训父子。笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，建南宋画院的新帜。宋高宗极其爱重，曾命他画集英殿屏风，赏赐很厚。赵伯驹的青绿山水，糅合了北宋文人画家水墨山水的一些画法和趣味，改变了唐代青绿山水的浓艳辉煌的装饰性，代之以秀丽和清雅的文人趣味，显得“精工之极，又有士气”。赵伯驹具有多方面的才能，其绘画涉及道释、人物、山水、花鸟各科，尤以青绿山水见长。历代著录的赵伯驹作品很多，其山水画作品有《江山图》、《溪山晚照图》、《岳阳楼图》、《仙山楼阁图》、《上林图》等，都是场面伟大，气势壮阔，功力深厚之作，颇得后世画家的推崇。

《江山秋色图》局部

　　赵伯驹的弟弟赵伯驌（1123-1182），字希远，以文艺从侍高宗左右，亦长山水、花木，尤工设色。《松隐集》里说：“赵希公及共兄千里，博涉书史，皆妙于丹青，以萧散高迈之气，见于毫素”。作品有《风云期会图》、《春山图》、《阿阁图》、《后赤壁图》、《文会图》、《鸟雀图》等。留传到现在的有《汉宫图》、《阿阁图》、《万松金阙图》等。其中《万松金阙图》是唯一可以确认的真迹，现也正在故宫午门“历代青绿山水画特展”中展出。

　　赵伯驹的《江山秋色图》卷作为一幅宋代青绿真迹，是故宫博物院所藏宋代青绿山水的国宝级作品。这幅作品以极为丰富的取材，展示了深秋辽阔的、山川郊野的壮丽景色。

《江山秋色图》局部

　　该画卷为高头大卷青绿山水巨作，在布局上用传统的“散点透视”法，将高远、平远和深远适当地结合起来，造成容量大、布阵奇、开合有度的效果，在多变之中得到一种和谐的整体感。图中所绘显然是北方山水，群峰绵密，层峦叠嶂。仅在卷之前部有一条长河曲折蜿蜒而远逝，后卷但见崇山峻岭，错落连绵而如龙脉，起伏顾盼，开合揖让，虚实相生，盘桓而上。卷中山重水复， 间以竹林乔木，楼观屋宇， 山庄茅舍，及骡纲行旅等人物活动， 画风精密不苟，设色艳丽和谐，章法严谨，造型准确生动， 更多地体现出宫廷画院艺术特色。

　　清代王原祁有“龙脉说”，其中蕴藏着华夏民族独特的生命哲理，也体现出中国画独特的美学意蕴。北宋的全景山水画无不用心于此，而《江山秋色图》可谓典范，崇山峻岭，围绕着一条主线展开，而每一座山峰，也自有其曲折盘桓的脉络，因而能错综复杂而不乱。现代绘画流行局部取景，似乎传统的全景山水已经老朽，但是我们试用框架在全景山水图中取一局部，就能发现即是一幅优美的山水画。再简单的局部山水图，其实也离不开山石、树木、流水、人物、屋舍之间的组合，也必须有其内在的脉络。

《江山秋色图》局部

　　《江山秋色图》作为一幅宋代精品大作，值得我们细细品味。细读此图，作为画中主体的山石峰峦，厥状不一，姿态万方。画法则以流畅多变的细劲墨线空勾轮廓，骨体坚实，并根据山石的脉络略作“小斧劈皴，疏密有致，悉合阴阳。赋色用花青、赭石打底，复以石青、石绿罩染，浓艳处似宝石泛光，莹莹浮动，但大体轻淡，使石青、石绿与花青、赭石呈自然过渡，更不隐去勾皴的墨骨，在层层渲染中，始终保持着线条的清晰度。整幅作品，赋色讲究，崇尚淡雅，别开生面。唐岱《绘事发微》论山石着色有云：“著色之法贵乎淡，非为敷彩喧目，亦取气也；青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致。以致赭石合绿，种种水色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更有一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水中之装饰无不备矣。”观此图，不难悟到这一段画理的妙谛。

　　作为山之血脉的水流，《江山秋色图》颇合郭熙《林泉高致》的描绘：“其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉”。画法则先以较浓的墨青烘染，而后以石青铺染江面，真实地再现了江水洋洋，碧水幽蓝、清澈动人的美好意境。   

　　作为山之毛发的树木，以松竹居多。依山起伏，随水抑扬，把山山水水装点的妩媚多姿。画法以双勾作枝干，墨骨点叶，极为生动活泼；作为山石“神采”的烟云，或淡抹天际，或蒸腾弥空，或缭绕山腰，画法以淡墨空勾或黛青烘天衬托而出，显得闲逸舒畅、融怡欲笑。作为掩映在山峦间、竹林中、溪流旁的楼观屋宇、亭榭回廊，或翼然壮丽，或宁谧清幽，既标领了江山胜概，又昭示人们眼前的画中山河可游、可望、可居。画法界画工整，造型精确，石青染瓦，白粉涂壁。对于研究宋代楼台亭阁以及村落的建筑样式，有一定的参考价值。  

《江山秋色图》局部

《江山秋色图》局部

　　至于画中的点景人物，更是精彩纷呈。有车马行旅、登上越岭者，有闲步竹径、放牧林间者，有荡舟江山、待渡岸际者，有垂钓水滨、倚门遐思者，有居山顶高楼、侃侃而谈者。人物比例虽然很小，却须眉隐约可见。画法双勾后点染青绿、白粉。笔简形具，栩栩如真。      

　　《江山秋色图》无疑是一幅典雅、富丽、精致的全景青绿山水画杰作。画家在此幅作品中重点表现了千岩竞秀的宏伟气势，以造成一种灵动而神秘的气氛，使人有一种身临其境的感觉。综观整幅作品，用笔坚劲，肤色淡雅，旖旎工整中充溢者一种文人的理想境界。虽然《江山秋色图》是一幅院体青绿作品，但赵伯驹赋予了其新的艺术气质，就是将文人“士气”融入其中，画面在淡彩、雅致、清幽中透出文人意趣和神采。赵伯驹画此作时身居江南，对北方崇山峻岭大好河山的细致描绘，或多或少地表达了他对失去故土的思念情怀。从这个角度来看，《江山秋色图》就有了一番隐喻而凝重的现实意义。

《江山秋色图》局部

　　将青绿山水，融入“士气”，是赵伯驹艺术的重要特点。赵伯驹以水墨为重，以青绿为辅的画法，似乎也比较适合文人画家之理念。自赵伯驹开始，水墨晕染的青绿山水代有传人，并不断演绎革新，逐渐形成了“小青绿山水”体系，沿袭至今，成为山水画的水墨、浅绛、青绿三大形式之一。 元代著名山水画家黄公望曾跋其《上林图》说：“此卷精细入神，……其山川深秀，树木丛密，丘壑有情，人物勇健，羽鳞生动，旗帜鲜严，舆马森然，台榭壮丽，路径分明，此千里（伯驹）聚精会神之处，余每一展视觉神思飞扬，欲搦管摹其一丘一壑，如执千钧，徒生羡望。”明代文徵明曾赞云：“艺林中有千里（伯驹），如山中有昆仑。”董其昌虽将其贬入“北宗”，但也不能不称其“精工之极，又有士气”。足见赵伯驹的绘画对后世影响之大。

　　赵伯驹和其弟赵伯驌在唐李思训父子的基础上，总体上保持住青绿山水的特点，而将水墨山水画和“文人画”的理论引入其中，并加以充实。他们在青绿山水中，借鉴了水墨山水画中的皴、擦、点、染，使塑造手段和画面更加丰富多变。二赵改变了李氏父子山水画中只有勾、描的单调局面，加入了墨韵神采，发展到了以墨色控制色彩，在墨韵中追求色彩的变化，把南北二派的画法合二为一。他们将文人的雅逸之气，倾注于青绿山水画中，使得青绿山水获得了新的发展。赏读《江山秋色图》卷，其中的“士气”和文人画意味，让这一幅宋代青绿巅峰之作，在精致和旖旎的表达中，充满着穿越时空的艺术魅力。

　　[附]《江山秋色图》卷钤有清内府“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”等印，以及梁清标鉴藏印。尾纸有明洪武八年（1375年）朱标题跋。 图为青绿设色。画中有青山碧水、殿宇村舍，栈道、桥梁穿插其间，又有苍松翠柏，茂林修竹，移步换景，令人玩味不尽。山石用小斧劈皴法，再施以青绿重色；树木、建筑刻画细腻精谨，点景人物描绘细致入微。整幅作品布局宏大，细节丰富，色彩浓丽而不失清雅，刻画精细而不琐碎，带有宋代画院气派。      

　　《江山秋色图》之朱标题跋

　　朱标题跋：洪武八年孟秋，将既入装褙，所褙者以图来进见，题名曰《赵千里江山图》。于是舒卷着意于方幅之间，用神微游于笔锋岩峦弯珑幽壑之际，见赵千里之意趣深有秀焉。若观斯之图，比诚游山者，不过减觔骨之劳耳。若言景趣，岂上下于真山者耶！其中动荡情状非止一端，如山高则有重峦叠嶂，以水则有湍流幡溪。树生偃蹇，若出水之苍龙。遥岑隐见，如拥螺髻于天边。近峰峻拔，露掩僧寺之楼台。碧岩万仭，临急水以飞云架木。昂霄为栈道，以通人致，有车载、驴驮、人肩、舟棹，又有樵者负薪，牧者逐牛，士行策杖，老幼相将。观斯画景，则有前合后仰，动静盘郁，盖为既秋之景，兼肃气带红叶黄花，壮千里之美景，其为画师者若赵千瑞安得而易耶！洪武八年秋文华堂题。