齐白石与吴昌硕恩怨史迹考辨

从“老夫也在皮毛类”谈起

　　吴昌硕与齐白石是近现代美术史上两座重镇，有“南吴北齐”之称，又有诗书画印四绝之誉。吴昌硕生于1844年，享年八十四岁，齐白石生于1864年，享年九十五岁。齐比吴小二十岁，二人既是同时人，又是两辈人。现代研究吴、齐二人的文章可谓多矣。大家都说，齐白石在同时人中最佩服的是吴昌硕先生。并引齐诗为证：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”齐白石愿为吴昌硕门下“走狗”，真算得上佩服得五体投地了！另外，在庚申（1920年）岁暮，七十七岁的吴昌硕为齐白石写“润格”。当时，吴已是公认的画坛领袖了，而此际的齐白石刚定居北京，尚未成名，卖画生涯十分落寞。甲子（1924年）六月，吴昌硕八十一岁，为齐白石题《白石画集》（篆）扉页，后载于齐白石1932年出版的第一本画集上。吴能为齐写“润格”和题字，显然，他是在提携后辈。如此说来，吴是有恩于齐了。对于齐白石一生素有研究的胡佩衡曾谈道：“对他影响最大的画友是陈师曾，使他最崇拜而没有见过面的画家是吴昌硕。”[1]既然吴、齐从未见面，二人之间，其“怨”又何来之有呢？这得从齐白石刻的一方印章谈起。

　　启功先生早年向齐白石请益，是齐白石的学生。他在晚年回忆文章《记齐白石先生轶事》中说道：“齐先生曾把石涛的‘老夫也在皮毛类’一句诗刻成印章，还加跋说明，是吴昌硕有一次说当时学他自己的一些皮毛就能成名。当然吴所说的并不会是专指齐先生，而齐先生也未必因此便多疑是指自已，我们可以理解，大约也和郑板桥刻‘青藤门下牛马走’印是同一自谦和服善吧！”[2]厚道的启功先生在文中虽然有淡化事情的意思，但还是把二十世纪前期这段画坛流传很广的往事大略地叙述出来了。

　　能较清楚记述这段往事，是在《百年画坛钩沉》一书中，著者为斯舜威。他在书中写道：“齐白石服膺吴昌硕，有诗为证：‘老缶衰年别有才。’吴昌硕则对齐白石有点不屑，晚年曾说：‘北方有人学我皮毛，竟成大名。’齐白石听了，知道‘北方人’暗指自己，于1924年刻了一枚印章；‘老夫也在皮毛类’，边款：‘乃大涤子句也，余假之制印，甲子白石并记。’”[3] （图一）

图一印章“老夫也在皮毛类”和边款

　　以上所述，吴齐之间，果然是有段恩怨史了。细想起来，这段恩怨还有些复杂，我们知道，齐白石出名是1922年由陈师曾把他的画带到日本去参加画展，并以善价卖掉全部作品，然后在国内出名的。但这个画展是一个什么样性质的画展？为什么偏偏齐白石的画能走红？这与吴昌硕又有什么关系呢？吴昌硕不是提携过齐白石吗？他为什么要为齐白石写“润例”？为什么齐白石出名了要引起他的讥评？齐白石不是很崇拜吴昌硕，写诗“我欲九原为走狗”吗？这诗是什么时候写的？是被吴讥评后还是之前所写？他为什么用石涛诗句来回应“学我皮毛，竟成大名”的讥评？是“自谦和服善”还是不服？这段“恩怨”对齐白石“衰年变法”后的艺术发展有何影响？等等，剪不断，理还乱，如同一团乱麻，要理清它的头绪，还得费一番功夫哩！

　　关于吴昌硕为齐白石写“润例”的缘由

　　齐白石辛酉（1921年）日记称：

　　三月初二日。得吴缶老为定润格。此件南湖所赠也。其润格录于后：齐山人濒生为湘绮高弟子，吟诗多峭拔语。其书画墨韵孤秀磊落。兼善篆刻，得秦汉遗意。曩经樊山评定，而求者踵相接，更觉手挥不暇。为特重订如左：（略）庚申岁暮，吴昌硕，年七十七。[4]

　　从以上所记，知道吴昌硕这润格写于庚申岁暮，即1920年底。其时齐白石五十八岁，定居北京近三年。由于以往画风冷逸不为北京市场所接受，他便在陈师曾的劝导下，决心进行“衰年变法”，画风开始远离朱耷，而接近徐谓、黄慎、石涛。并接受了陈师曾的劝告，去苦学吴昌硕，把吴昌硕雄浑烂漫的大写意风格融入自己的作品中。此际的吴昌硕为西泠印社社长，上海书画协会会长，上海“题襟馆”书画会名誉会长。其声望如日中天，是国内公认的画坛领袖。齐白石当然迫切希望得到他所崇拜的吴昌硕的提携，因而有了求吴昌硕为他定“润格”之举。

　　吴昌硕为齐白石写了“润格”，齐在日记中称“此件南湖所赠也”。这里说的“南湖”，是指好友胡鄂公（1874-1951），字新三，号南湖。在民国元年创办了《大中华日报》，翌年就当选第一届国会众议院议员，生涯以报人为业。他在民国七年（1818年）前后，于琉璃厂见齐白石画，大为赞赏，以高价购得六幅条屏。齐白石感戴胡鄂公为知音，遂订交。1920年，便托胡鄂公请上海的吴昌硕为其写“润格”。由于写“润格”的费用是胡所出，因而齐白石有“此件南湖所赠也”之语。但是，事情并非如此简单，因为“润格”并不等同寻常字画，仅仅靠钱就可以买到的。照常例，写“润格”者，乃长辈为晚辈写，老师为学生写，名人为好友写。齐白石与吴昌硕从没有见过面，凭什么位高名重的吴昌硕要为一位素昧平生的无名画家写“润格”？于情于理，都有些不合。因此我认为，齐白石在《日记》中写得过于简略，漏记掉了一些重要的事情。依照常规，齐白石必须向吴昌硕提供自己的有关资料。如后来林纾曾自许为齐白石订润格，齐白石便呈上樊增祥和吴昌硕所订的润格供参考一样。这里吴昌硕为齐白石订的“润格”中，有称齐为湘绮弟子，称其诗、书、画、印，称樊山评定等，均应是齐白石向吴昌硕提供的资料内容。但仅此还是远不够的，托人代请，就必须有齐白石恳请吴昌硕写润格的亲笔书信，而且必须有能打动吴昌硕的内容，吴才有为齐写润格的可能。但这能打动吴昌硕的内容是什么呢？我认为是富华在一篇介绍吴昌硕的文章中所写那样：

　　“著名画家齐白石曾恳求拜于缶老门下，并写下了这样的诗句：

　　青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才；

　　我欲门下为走狗，三家门下转轮来。”[5]

　　齐白石在诗中把吴昌硕与徐谓、朱耷这两个大画家并列，并愿意为其门下“走狗”！有这样的内容能不打动吴昌硕吗？如果真写了这样恳切动人的内容，吴昌硕为齐白石写“润格”也就顺理成章了。

　　但是，谁又能肯定齐白石这诗为此时所作呢？

　　查，此诗载于1933年刻的《白石诗草二集》。[6]题为“天津美术馆来函征诗文，略告以古今可师不可师者，以示来者。”又，天津美术馆为美术教育家严智开创办。严智开（1894—1942）任北平大学艺术学院校长，于民国十七年（1928年）聘齐白石为该学院教授。在他民国十九年（1930年）回天津创办天津美术馆时，特致函齐白石，代表天津画家请教“古今可师不可师者”，齐白石当即复诗六首。《白石诗草二集》中收了其中四首。而“青藤雪个远凡胎”一诗，即为第四首。大凡来讲，这样所复的诗一般不可能是新作，而往往抄的是旧作。因此，在胡适所著的《齐白石年谱》中，邓广铭把它列入“无法划定其年代和时限，所以不能编入年谱的正文之中。”的诗。[7]但是，此诗未必就“无法划定其年代和时限”。查阅齐白石遗留下的文字资料中，有一段文字与此诗内容极为雷同，文如下：

　　青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不生于前三百年，或求为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。

　　比较文与诗，不同者，仅为“大涤子”和“老缶”也！其余的意思和比喻均极近似。查此段文字为齐白石《日记》庚申（1920年）九月二十一日所记。[8]只早于吴昌硕“庚申岁暮”为齐白石写“润格”的时间约两三个月。因而可以这样推断：齐白石为了请吴昌硕写“润格”就将九月二十一日记的这段文字，改为韵语，做成诗，其中仅把“大涤子”换成“老缶”，呈向吴昌硕，表示出心中倾慕之情。

　　富华在前文中称这诗是齐白石“恳求拜于缶老门下”的判断是正确的。

　　被打动了的吴昌硕很快便为齐白石写出“润格”，为了提携这位倾心愿为门下的后辈，对其诗书画印作出了较高的评价。并为了齐招揽更多的顾客，甚至不惜写下了“求者踵相接，更觉手挥不暇”虚假的广告词。其实，当时的齐白石的现状刚好相反。如他自己所述：“我那时的画，不为北京人所喜爱。除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。我的润格，一个扇面，定价银币两圆，比同时一般画家的价码，便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很！”[9]

　　陈师曾带齐白石画在日本参加什么画展？

　　陈师曾曾对胡佩衡讲：“齐白石的借山图思想新奇，不是一般画家能画得出来的，可惜一般人不了解，我们应该特别帮助这位乡下老农，为他的绘画宣传。”[10]于是，1922年竟自带上齐白石的画到日本东京去参加画展。后来，方有吴昌硕说齐白石“竟成大名”一事。是年，齐白石有诗记其事，题为《卖画得善价复惭然纪事》：

　　曾点燕脂作杏花，百金尺纸众争夸；

　　平生羞杀传名姓，海国都知老画家。

　　自注云：陈师曾壬戌春往日本，代余卖杏花等画，每幅百金，二尺纸之山水得二百五十金。

　　齐白石的这段《自注》被胡适收入《齐白石年谱》而广为流传。因齐白石的诗与注其重点在于“卖画”，而非“展览”，对后来研究者介绍此次展览造成了混乱。如文效、仁恺编的《齐白石简要年表》称：“一九二二年（夏历壬戌）六十岁。陈师曾到日本开中国画展览会，他的作品也同时展出。”[11]编者文效、仁恺，即胡文效、杨仁恺。其中胡文效是齐白石的老师胡沁园的孙子，为齐喜爱的弟子。他在《年表》中把这次“展览”记为了“中国画展览会”；又如，黄苗子在《巨匠的光环—白石老人逸话》一文中称：“1922年，老人的画友陈师曾到日本去，带了老人几幅画去卖。”[12]黄苗子是齐白石晚年的弟子，竟把这次重大的展览描述为简单的个人卖画活动；另外，还有著名美术史论家林木先生在《二十世纪中国画研究》一书中，也这样叙述道：“1917年还一文不名的齐白石，经‘衰年变法’后，于1922年因和陈师曾联展于东京，大红于东瀛，而声誉扶摇直上。”[13]文中把这次展览记为齐和陈的二人绘画联展。如此失误的状况，在齐白石研究中还存在。幸好，1936年齐白石开始自述其生平，由门人张次溪笔录，断断续续，直至1948年为止。最后由张次溪整理为《齐白石老人自述》，始载于《传记文学》1963年3卷1-3期。

　　齐白石在《自述》中较清楚地说道：“民国十一年（壬戌﹒1922年）。我六十岁。春，陈师曾来谈：日本有两位著名画家，荒木十亩和渡边晨亩来信邀他带着作品，参加东京府厅工艺馆的中日联合绘画展览会。他叫我预备几幅画，交他带到日本去展览出售。”[14]《自述》中说明了这次“展览”是“中日联合绘画展览会”。由此可知，此展非中国的单边展览，也非个人展，而是中日两国之间的一次重要的文化交流活动。这次展览的全称应为：“第二回中日绘画联合展览。”查阅有关资料，这样的“中日绘画联合展览”共举办了四次：第一回展览1920年11月在中国北京达子庙的欧美同学会和天津河北公园商业会议所举行；第二回展览1922年5月在日本东京府厅商工奖励馆举行；第三回展览1924年4至5月在中国的北京和上海举行；第四回展览1926年6月至7月在日本东京府美术馆和大阪市公会堂举行。这四次的中日绘画联合展览，缘起于1918年12月，北京画坛领袖金城、颜世清出面召集了北京画家，在为旅中日本画家渡边晨亩举行的招待会上，双方决定了由中日画家举办以两年一次的联合画展一事。这四次的中日联展，它发起于民间，其主要组织成员是中方的金城、周肇祥、陈师曾和日方的大村西崖、渡边晨亩、小室翠云等。展览的参加者汇集了中、日两国大多数的重要画家，最后在第四回展览上，才得到了中日两国政府的后援。因此，它应是二十世纪二十年代中国美术史上的大事件。至于齐白石参加的“第二回中日联合绘画展览”，在日本外务省外交资料馆所藏的文件是这样叙述的：

　　……1922年5月，由于前述晨亩和十亩的在东京府厅商业奖励馆举行了第二回日中绘画展览。之前，金绍城、吴熙曾、陈师曾携北京、上海画家的四百余幅作品来日。4月25日的《中央新闻》上发表了中国一行到达东京车站和西崖、晨亩、小室翠云前往迎接的大幅照片。12月，又有北京第一收藏家颜世清（海关长、外交部顾问、文人画家）携所藏古画十幅来日。[15]

　　齐白石对这次参展后的结果，也有段深情的叙述：

　　陈师曾从日本回来，带去的画，统都卖了出去，而且卖价特别丰厚。我的画，每幅就卖了一百元银币，山水画更贵，二尺长的纸，卖到二百五十元银币。这样的善价，在国内是想也不敢想的。还说法国人在东京，选了师曾和我两人的画，加入巴黎艺术展览会。日本又想把我们两人的作品和生活状况，拍摄电影，在东京艺术院放映。这都是意想不到的事。经过日本展览以后……我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。这都是师曾提拔我的一番厚意，我是永远忘不了他的。[16]

　　其他画家参展的情况怎样呢？《中国名画家全集·陈半丁》一书中是这样记载的：“1922年，陈师曾携陈半丁、吴昌硕、齐白石、王梦白、凌直支的作品在日本展出，半丁的十幅作品被购去了六幅。”[17]《中国近代绘画社团研究》一书中，也记载：“参加第二次中日联合画展，有吴昌硕、顾鹤逸、俞语霜、王一亭等南北画家之画四百余件。”[18]

　　由此可知，1922年在日本东京举办的“第二回中日绘画联合展览”上，其中最大的亮点是齐白石，他所有的画都高价卖完，法国人还把他的画送去参加巴黎艺术展览会，日本人还要拍电影对他宣传，由一位中国的无名画家而一炮走红，这是对他“衰年变法”的充分肯定，这也成了他艺术生涯的根本转折点。至于国内的其他画家，却无这样的幸运了。如陈半丁，他是中国画学研究会发起者之一，当时在画坛的声望远高于齐白石，这次在东京展览中，他也只是“十幅作品被购去了六幅”，价格还未知。而中国公认的画坛领袖吴昌硕，其作品在这次展览上的情况更加不明，查阅吴昌硕本人所有遗留下的文字资料，都没有言及他参加了这次重要国际展览。现在能见到他朋友或后人为他编的《小传》、《年谱》、《年表》，都没有他参加了这次东京联展的记载。与齐白石得意洋洋地又是作诗又是作文的宣扬来相比，吴昌硕对这次参展选择了“无言的结局”。因此，可以这样判断：吴昌硕参加这次东京的中日联展，其作品的社会反响远没有达到自己预期的效果！

　　现在再来回味吴昌硕说“北方有人学我皮毛，竟成大名。”的这句话，就明白他那时是什么样的心境了，不禁令人发出会心的一笑。

　　齐白石的画为什么能走红？

　　齐白石绘画能成功，关键在于有了“衰年变法”。这事与陈师曾有极大的关系。自1917年，陈师曾在琉璃厂见了齐白石刻的印章后，竟自去法源寺造访素不相识的齐白石，晤谈之下，遂成逆莫之交。据齐白石《自述》说：“他是劝我自创风格，不必求媚世俗，这话正合我意，我常到他家去，和他谈画论世，我们所见相同，交谊就愈来愈深。”[19]这样便拉开了齐白石“衰年变法”的序幕。在1920年，齐白石的《自述》仍说道：“我那时的画学的是八大山人冷逸一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人简直是绝无仅有。师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他话，自创红花墨叶的一派。”[20]张大千是齐白石的画友，对齐很熟悉。他亦说过：“齐白石是在听了陈师曾的建议之后，指导他重用洋红，菊花绘成红色，叶子绘成黑色，形成了强烈对此以后，才愈来愈出名。”[21]1923年，陈师曾不幸病逝，齐白石不禁痛心流泪，在《自述》中仍怀念地说道：“他对我的画，指正的地方很不少，我都听从他的话，逐步地改变了。”[22]由此可知，如果没有陈师曾的引导和指点，就不可能有齐白石“衰年变法”的成功！

　　齐白石和陈师曾相识相交仅有六年，即1917年到1923年。在此期间，中国社会正是风起云涌的大动荡时代，特别是1919年爆发的“五四运动”，对社会各阶层影响巨大。但“五四运动”并未导致直接的政治结果，而知识分子们相信中国问题的根源在于文化方面，因而便掀起了一场波澜壮阔的新文化运动。在美术界，自1889年李铁夫到美国学习油画开始，就不断有美术青年涌向国外学习西方绘画，如陈树人、高剑父、高奇峰、陈抱一、陈师曾、李叔同、何香凝、张大千等东渡日本学习绘画；李曾石、李毅夫、周湘、吴法鼎、徐悲鸿、张道藩、林风眠等赴欧洲学习绘画。当他们学成之后，纷纷回国或开办美术学校，或成立美术团体，或创办美术杂志，或成为美术教授，使中国美术界的格局大为改观。当时的画坛即出现了两种对立的学术思潮碰撞：一种是在欧风美雨的影响下，对中国传统绘画价值的激烈批判和否定；另一种是被激发起民族主义而树立起“弘扬国粹”的守成旗帜。在这场大变革中，陈师曾与众不同，保持了清醒和睿智，正如林木先生对他评价那样：“学贯中西的特殊经历和深厚的家学渊源，使他比之其他因为崇尚西方文明却往往不懂自我民族传统的绝大多数留洋学生，因为比较而更懂得中国艺术之精髓；比之一般因为不了解外国艺术而视野较窄的传统型画家，他又具有更为先进的开放精神。”[23]陈师曾说：“美术者，所以代表各国国民之特征，其重要性可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长。”[24]他看待这场中国绘画的大变革，其先知先觉在当时是极其难得的。而他便是用这种具有世界性的艺术眼光来指导自己和齐白石的绘画。陈师曾的绘画，因他的早逝而留下遗憾。而他指导下的齐白石绘画，却获得了成功。仅此而论，也足以证明陈师曾艺术思想之敏锐和正确。

　　任何艺术变革的成功，都必须顺应时代发展的总趋势。当时新文化运动的一种趋势是从高雅到通俗，从古典到民间，胡适等人提倡的“白话文运动”即是证例。而陈师曾画《北京风俗图》、《读画图》（图二）与齐白石把文人画和民间绘画有机地结合，所谓“红花墨叶派”，都是顺应了新文化运动大趋势的产物。陈师曾之所以自作主张坚决把齐白石的画带到日本东京去参展，也就是渴望把他们变革中国画的新作能在世界审美的目光下得到验证。其结果大家都知道，是大获成功！

图二陈师曾《读画图》

　　当时，国内传统型画家几乎都把齐白石的画瞧不上眼，而赏识和抬举齐白石的除陈师曾外，还有林凤眠、徐悲鸿少数具有西学背景、视野开阔、了解世界艺术发展的几个画家。而在国际上，齐白石的画便大得赞扬：日本外交官、美术收藏家须磨弥吉郎，除了自己收藏外，还郑重向德、美两国公使推荐齐白石的画，并称赞齐白石为东方的塞尚。[25]法国油画家克利多对齐白石说：“他到东方以后，接触过的画家，不计其数，无论中国、日本、印度、南洋，画得使他满意的，我是头一个。”[26]还作文称赞齐白石：“先生作品之精神与近世艺术潮流殊为吻合，称之为中国艺术界之创造者。”[27]一位德国画家，被齐白石的画迷住，去拜访齐白石，认为老人：“以一种难以置信的稳定而大胆活泼的笔触，运用他的毛笔作画。他眼中所见的事物均融入画中，包括一些他从大自然中体验的稀有事物。他将火红的颜色如褐色、橘红、棕色及类似的颜色配合漆黑的中国墨色，使得他的绘画有高度现代艺术的气氛。”[28]最有意思的是西班牙大画家毕加索，他对齐白石的画极端推崇，曾对留学法国学习绘画的中国留学生说：“当今最伟大的画家齐白石在东方，在中国。”[29]当1956年张大千去法国拜访毕加索时，毕加索说他在学中国画，捧出了他的五大本习作给张大千看，“一本有二三十张吧，他画的多是花卉虫鸟，我一看就知道他学的是齐白石。”[30]

　　从以上得知，能得到国际承认和欣赏，绝不是国内那些摹仿性的西洋画，也不是色调古雅的传统国画，而恰好是齐白石那种“精神与近世艺术潮流相吻合”，“有高度现代艺术的气氛”创新的中国画！齐白石绘画的创造性为他赢得了巨大声誉，以至于他在去世后，还被世界和平理事会推选为1963年世界十大文化名人之一。

　　西风东渐，能逐渐改变国人的艺术审美观。齐白石的画风，正好是走在国人新审美观的最前列，得之于开风气之先。当然，在近代画坛有这样一种规律性的现象：在崇洋风气中，凡是作品在国外走红，卖得了高价的作者，在国内也能随之得到社会的追捧，也能大红大紫。吴昌硕是这样，齐白石同样也是这样！

　　齐白石回应“皮毛”讥评的苦衷

　　新编《齐白石辞典》附《齐白石年表》称：1922年，齐白石“画作由陈师曾携往日本东京参加中日联合绘画展览，画界哗然，卖价丰厚，销售殆尽，至身誉鹊起。”《年表》为该书主编敖普安所编撰。其文称的“画界哗然”不知何出处？但我认为在情理之中。因为去参加中日绘画联展的作者，必须是中国的著名画家才行，而齐白石那时在画界尚属无名。如他自己所述，当时卖画的价格“比同时一般画家的价码，便宜一半，而且很少人来问津，生涯落寞得很。”[31]他去参展，自然要引起画界的不满，以至舆情哗然。但因陈师曾声望很高，又是此展的主事者之一，旁人对他莫奈其何，只好由他竟自带上齐白石的作品去日本了。最终结果，大出国内意外，齐白石居然成此展最走红的画家。“至身誉鹊起”，主要是指齐画的市场反应，齐白石回忆道：“经过日本展览以后，外国人来北京买我画的很多，琉璃厂的古董鬼，知道我的画在外国人面前，卖得出大价，就纷纷求我的画，预备去做投机生意。一般附庸风雅的人，听说我的画能值钱，也都来请我画了。

图三“人骂我，我亦骂人”

图四印章二方：“行高于人，众必非之”、“流俗之所轻也”

　　从此以后，我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。”[32]齐画在商品市场上“身誉鹊起”，并不代表同时在画界也“身誉鹊起”。相反倒引起了不少同行的嫉妒与诽骂。齐白石未成名前，在官气十足的京派画坛中主要是瞧不起齐白石的出身低微和无科举经历，认为齐画缺乏“书卷气”。出名以后，主要攻击齐白石的作品是“匠画”、“无所本”。如中国画学研究会的会长周肇祥“私下对学生却说：‘千万不要学齐先生，他的画是骗人的。’”[33]民国二十年，齐白石在私立京华美术专科学校任教，“该校校董，人称‘周斯文’者指齐白石画不守古法，属‘野狐参禅’”。 [34]齐白石在寄徐悲鸿的诗句中有“我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君。”用了“万口骂”来形容，就可知京派画坛中不友好的同行不占少数。性格倔强的齐白石对此作出多种形式的回应。如他画“人骂我，我亦骂人”（图三）进行本能的自卫；印文“行高于人，众必非之”“流俗之所轻也”（图四）用以表示轻蔑和自傲；题跋“人誉之，一笑，人骂之，一笑。”表示不理睬和自身超脱；甚至把对方攻击自己的事，在画上进行长题示众：

　　余友方叔章尝语余曰，吾侧耳窃闻，居京华之画家多嫉于君，或有称者，辞意必有贬损。余犹未信，近晤诸友人，面白余画极荒唐，余始信然。然与余无伤，百年后来者自有公论。

　　—题《芙蓉游鱼》约20世纪20年代齐白石居然把这段公案题在自己的画作之上，留待后世。相信历史会作出公正评价，表示出超常的自信心！更有甚者，齐白石对画界一些暗中隐形的排挤，他也不能容忍，也要作出公开的表示。如，黄苗子说：“北平画界的两个集团——‘中国画学研究会’和‘湖社’，各立门户。那时在北平的画家，‘不归杨则归墨’，总得依靠一个‘画会’才能成名立身，否则在北平这个‘文化城’，是站不住的。”[35]齐白石一直都不是这两个画会的成员。在齐白石未成名前，不能加入画会，尚且能理解。在齐白石成名之后，仍不能加入画会，于情于理都说不去了，况且这两个画会的主要成员还是齐白石的画友。齐白石实在憋不住内心的愤懑，就刻上“一切画会无能加入”的闲章盖在画上。把受到这种隐形的排挤公示于众。（图五）

图五印章“一切画会无能加入”

　　唯独令齐白石不好直接回应，也不能直接回应的，便是吴昌硕所说“北方有人学我皮毛，竟成大名”的讥评。首先，吴昌硕是画坛公认的领袖，更是齐白石衷心敬佩的前辈；其次吴昌硕是他恩人陈师曾的老师，齐白石也曾恳请拜于吴的门下，吴昌硕还有为齐白石写“润例”的抬举之恩。当齐白石听到了吴昌硕的讥评，其内心感受如何，旁人只能猜测。说不定吴昌硕当时只是随便说说而已，但对齐白石而言，带来的却是铭心刻骨的伤痛，其感受超过画界任何一次对他的攻击。因为吴对齐的讥评散布很广，已被渲染，成为不少人诋毁齐白石绘画最有力的依据。对此齐白石又不能直接回应，但此事如骾在喉，不得不吐。他便采取了曲折的、迂回的方式进行间接的答复。这里既可以看出齐白石良苦的用心，也反映了他不屈不挠固执的性格。

　　齐白石选择了清代的大画家石涛来作为“皮毛”讥评的回应，其比较明显的有三处：

　　一、印章“老夫也在皮毛类”。边款：“老夫也在皮毛类，乃大涤子句也。余假之制印。甲子，白石并记。”此印刻于1924年，齐白石在二十年代中晚期到三十年代，其画作上多处盖有此印。

　　二、绘《芭蕉书屋图》[36]，创作年代约为二十世纪二十年代中期。图上方作长跋：“三丈芭蕉一万株，人间此景却非无。立身误堕皮毛类，恨不移家老读书。”大涤子呈石头画题云：“书画名传品类高，先生高出众皮毛。老夫也在皮毛类，一笑题成迅綵毫。”白石翁画并题记。（图六）前一首为齐白石自作诗，后一首抄石涛诗。两相对照，齐白石向人表达出这样的意思：连石涛都说他自己是“皮毛类”，我现在“误堕皮毛类”。与石涛情况相同，我又何必介意呢？

图六 《芭蕉书屋图》局部

　　三、诗作《梦大涤子》：“皮毛袭取即工夫，习气文人未易除。不用人间偷窃法，大江南北只今无。”[37]齐白石这诗里叙述梦中还在与石涛交流“皮毛”问题，认为像我们这种袭取“皮毛”是很要工夫的，因为不是用的“偷窃”式的摹仿。如果说石涛都是“皮毛”，恐怕大江南北也找不出第二个这样“皮毛”的大画家了。齐白石这里是借石涛来申述自己的冤屈。因为吴昌硕说齐白石只学了他的皮毛，让齐白石百口莫辩。事实上，齐白石的确实学过吴昌硕的画，但绝不是简单地摹仿皮毛。据胡佩衡回忆说：“记得当时我看到他对着吴昌硕的作品，仔细玩味，之后，想了画，画了想，一稿可以画几张。画后并且征求朋友们的意见，有时要陈师曾和我说，究竟哪张好，好在哪里，那张坏，坏在什么地方，甚至还讲出哪笔好，哪笔坏的道理来。这时齐白石已经是六十多岁的老人，这种艰苦认真钻研的精神，真是使我们深为钦佩！”[38]通过胡佩衡亲睹齐白石学习吴昌硕的过程，使我们了解齐白石是从技术层面直到精神层面深入地学习吴昌硕的。如果硬是要说齐白石只学了“皮毛”，那么，这种“皮毛”却非浅层次的摹仿，而是花了大工夫的！

　　另外，关于“皮毛”问题，在齐白石诗集中屡屡出现。如《题陈师曾画》“君我两个人，结交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛贵”。《释瑞光临大涤子山水画幅求题》：“长恨清湘不见余，是仙是怪是神狐。有时亦作皮毛客，无奈同侪不肯呼。”《天津美术馆来画征诗文，略先以古今可师不可师者，以示来者。》其第五首：“造化天然熟写真，死拘皴法失形神，齿摇不得皮毛似，山水无言冷笑人。”等涉及“皮毛”的诗至少有七、八首之多。由此可见，吴昌硕的“皮毛”的讥评，对齐白石的刺痛太深，真可谓深入了骨髓！方使齐白石久久不能释怀。至于齐白石为什么要选择石涛来作为讥评的回应？他在与胡佩衡一次私下谈话中，透露出了端倪。齐白石说：“大涤子画山水，当时之大名作家不许可，其超群可见了。我今日也是如此！”[39]齐白石认为自己与石涛遭遇十分相似：当时石涛为大名作家不许可，今日齐白石也为大名作家不许可。能配得上称今日大名作家者，齐白石心中恐怕是暗指吴昌硕了！

　　从崇拜的对象到赶超的对手

　　胡佩衡回忆齐白石说：“据我知道，他一直崇拜吴昌硕，只要见到他的精品就要买下来或者借来学习。”[40]启功先生也回忆齐白石的晚年道：“齐先生最佩服吴昌硕先生，一次屋内墙上用圆图钉钉着一张吴昌硕的小幅，画的是紫藤花。齐先生跨车胡同住宅的正房有一道屏风门，门外是一个小院，院中有一架紫藤，那时正在开花。先生指着墙上的画说：‘你看，哪里是他画的像葡萄藤（先生称紫藤为葡萄藤，大约是先生家乡的话。），分明是葡萄藤像它啊！’姑且不管葡萄藤与画谁像谁，但可见到齐先生对吴昌硕是如何的推重的。”[41]齐白石自己留下的文字中，很少论及吴昌硕的画，只有他在壬戌（1922年）日记中有简短的叙述：“四月廿六日，吴缶老后人东迈与陈半丁访余。后余至兵部洼半壁街五十六号邱养吾家，访东迈也。见邱家有缶老画四幅，前代已无人矣，此老之用苦心，来老（者）不能出此老之范围也。”[42]这里，齐白石认为吴昌硕的画是“前无古人，后无来者”的，此时齐对吴可谓崇拜之至！但是，自1924年后，即画界传出吴昌硕“北方有人学我皮毛，竟成大名。”的风闻之后，细心的人会发现，齐白石在以后所记的文字中，绝口不提他学过吴昌硕的画。如他在1933年由齐白石口述，张次溪笔录的《白石老人自传》里，谈到他如何“衰年变法”，他只说陈师曾“劝我自创风格，不必求媚世俗，这话正合我意。”“他对于我的画，指正的地方很不少，我都听从他的话，逐步改变了。”“师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他的话，自创红花墨叶一派。”对于陈师曾劝他放弃雪个冷逸的画风，而改学吴昌硕艳丽的金石味的大写意画风的情景，就避而不谈了。反倒是他的老友胡佩衡——是他“衰年变法”的亲睹者，在其著作《齐白石画法与欣赏》中，反复叙述了齐白石如何学习吴昌硕，如何善学吴昌硕，如何又吸取吴昌硕的技法又进一步创造的。世人才知道齐白石学吴昌硕的详细过程。甚至细心的还会发现，他对吴昌硕的称谓上，也发生了微妙的变化。以1924年为界，齐白石以前的文字称“吴缶老”、“缶老”。以后的文字称“吴缶庐”、“老吴”、或直称“吴昌硕”。虽然齐白石仍然很佩服吴昌硕的绘画，但在言辞中，对其人似乎少了几分应有的敬重。

　　大凡艺术人才的成长，特别是大才的成长，除了内在的自身优秀素质而外，在成长的过程中，正反两方面的外在因素对其成才都起到重要的作用：正面的是要得到伯乐的赏识、鼓励、帮助与提携；反面的是要受到社会传统习俗的嫉妒、挤压、冷遇和讥讽打击。二者几乎是人才成长过程中不可缺少的际遇。现在人们谈论其人才成长过程，往往强调前者的作用而忽视后者。事实上，人才在习俗的反对、挤压中，往往能“变压力为动力”，使之成为顽强奋斗的另一种精神力量。这个因素的反激作用，在齐白石身上显得尤为突出！

　　启功先生“年十九，经贾老师介绍入中国画学研究会。从吴镜汀先生问业。”[43]他风闻关于吴昌硕说“北方有人学我皮毛，竟成大名”一事，应该是在中国画学研究会内部。时间大约也应在二十世纪三、四十年代吧。就可见风闻流传之广远。因为齐白石曾私淑吴昌硕，吴昌硕也曾有恩于他。此事对齐白石而言，真是有难言之隐！在内心深处反激了他要跳出吴昌硕的影响，尽快摆脱“皮毛”之讥，加剧了他必须自创独立的艺术风格想法。更甚者，激发了他要与吴昌硕对峙。或要甚至超越吴昌硕的雄心！

　　《白石老人自传》中齐白石说：“同乡易蔚儒（宗夔），是众议院议员，请我画了一把团扇，给林琴南看见了，大为赞赏，说：‘南吴北齐，可以媲美’。他把吴昌硕跟我相比，我们的笔路，倒是有些相同的。”[44]林琴南说“南吴北齐，可以媲美”，是在1920年的事。此际齐白石正在“衰年变法”，正在“我欲门下为走狗”苦学吴昌硕。因此，“他把吴昌硕跟我相比，我们的笔路，倒是有些相同的”的话，反映出的思想不是齐白石1920年时的思想，而是1933年口述《自传》时的思想。从其隐隐自傲的语气中，泄露了此际的齐白石，确有想“南吴北齐”与之对峙的雄心。齐白石在其晚年还私下对老友胡佩衡说，他“一生没有画过吴昌硕。”[45]胡佩衡认为这是齐白石虚怀若谷的谦逊。其实，这话反道出了齐白石一直不敢说出，而后半生一直在暗中努力做的一件事，即以吴昌硕为对手，要超过吴昌硕！

　　只有自创艺术风格，才是“衰年变法”成功的标志。才有与吴昌硕对峙，甚至超越的可能。

　　齐白石如何“衰年变法”？论述者可谓多矣，这里就无须再费笔墨。他“衰年变法”成功的时间，胡佩衡说：“我们了解白石六十五岁（1927年）前后的作品和以前大大不同，已经看不出来哪里是‘八大山人’，哪里是‘徐青藤’，哪里是‘吴昌硕’了，我们看到的只是‘齐白石’，老人的变法终于成功了。”[46]这与齐白石自述“十载关门始变更” [47]相吻合。

图七 《赠胡生鄂公序》局部

　　齐白石的书法与篆刻，同样也经历了“衰年变法”的历程。其书法早年学何绍基，后来又学《爨龙颜碑》、《郑文公碑》和李邕的《岳麓寺碑》、《云麾将军碑》，又学金农的楷书和郑板桥、吴昌硕的行书，得力于金农与郑板桥为多。篆书学《三公山碑》、《秦诏版》、《天发神谶碑》，这些碑刻学的人很少，因而很容易突出，也易自成风格。齐白石书法以篆书成就最高，个人风格也明显。从1924年3月所书的《赠胡生鄂公序》就可见《秦权》和《天发神谶碑》对他的影响。其篆书风格也初见端倪。（图七）而1924年12月所书《喜看不厌》篆联，变圆为方，亦篆亦隶，已经演绎出了一种新颖的篆体。此联为齐白石风格成型的初期作品。（图八）由此，也可看出齐白石探索书法之途径与勤奋。

图八《喜看不厌》篆联

　　齐白石三十四岁时向黎松安先生学篆刻，后见到浙派丁敬、黄易的印拓，进行摹刻，故有“印见丁黄始入门”的诗句。继又学赵之谦，还学习吴昌硕。关于齐白石学吴昌硕的篆刻，是从门人胡橐那里透露的消息：“当我基本上能了解老人篆刻技巧时，老人叫我转学吴昌硕，要我多师。”齐白石为胡橐题道：“橐也拟缶庐法刻，真似缶庐。将来集前人诸法，成自家一家，予甚望之。”[48]齐白石指导胡橐学习篆刻的方法，基本上也是自己学习篆刻的方法。齐白石在丁巳（1917年）为陈师曾刻的《陈朽》一印时，还能看出他学习吴昌硕的痕迹，但在六十岁以后，刻《鲁班门下》印，就迥然不同了。不数年间，齐派篆刻风格已确立。（图九）还应指出，齐白石篆刻受到吴昌硕“以书入印”的影响。吴昌硕以自创“石鼓文”入印，齐得其启示，也以自创的齐篆入印。齐师吴，不仅师其迹，更师其理，真是善学者！

图九印章二方 《陈朽》 《鲁班门下》

　　自清末吴昌硕在艺坛树起“吴派”的大纛以来，旗下门人可谓众矣，其精英能得吴的形神兼备者也有数人之多。惜其为吴派风格所笼罩，而缺乏自立。而真正去学吴昌硕并能打进去，闯出来，取得很高艺术成就，傲然独立者，仅私淑者齐白石一人而已！“皮毛”之讥，坏事变好事。这竟成了齐白石晚年脱人樊篱，胆敢独创的重要的精神原动力。

　　南北对峙两高峰

　　一九五七年，在九十五岁的齐白石去世后，人们常把吴昌硕和齐白石进行比较，以判二人之优劣。

　　陈半丁说：“吴缶老善用拙，齐白石学缶老能巧不能拙。”[49]潘天寿亦说：“近时白石老先生，他的布局设色等等，也大体从昌硕先生来，而加以变化。从表面上看，是与昌硕先生不同，其底子，实从昌硕先生分支而出，明眼人，自然可以一望而知。”[50]二人讲这话的潜台词是齐不及吴。但齐白石的友人胡佩衡却说；“就单从绘画的艺术性来比，无论在题材的广泛、构图的新颖、着色的富丽等方面，白石老人都远在吴昌硕以上，只有在笔墨的浑沦和含蓄上，并驾齐驱，各有不同而已。若从思想性和艺术性全面来看，白石老人更是大大超过吴昌硕。”[51]张大千亦说：“吴昌硕与齐白石两家的画，若一定要比较问谁的更好，则我回答是齐的更好。”[52]

　　仰吴抑齐，或仰齐抑吴，孰是孰非？

　　以其社会影响而论，齐远胜于吴。齐白石在二十世纪五十年代被当选为中国美术家协会主席，被世界和平理事会授于其1955年度国际和平奖金，1963年又被推举为世界十大文化名人之一，其名声达到了登峰造极。甚至他学画的故事被编入了小学生课本。可以说齐白石的画名，几乎达到了家喻户晓，人人皆知的地步。而吴昌硕除了在业内享有盛名外，业外又有多少人知道吴昌硕是谁呢？

　　但是，随着时间的流驶，意识形态的淡化，艺术家在世时的社会地位等影响，将会逐渐被时间无情地冲刷掉，在艺术史上只能留下艺术家造诣的本身。因此，判断吴昌硕与齐白石孰优孰劣亦只能以此为准。吴昌硕与齐白石是清末民初的两位文人画的大师。文人画讲求诗、书、画、印融为一炉的全面修养。若比较二人之优劣，当以诗书画印分别比较而判之。

　　论绘画：以笔墨而言，吴昌硕的用笔齐白石是难以超越的，墨法的变化上，吴齐均有创造而各具特色。以色彩而言，吴善用复色，而齐善用单色，吴的色彩古雅、齐的色彩富丽，二人可平分秋色。至于绘画题材的广泛和构图的奇趣，齐应略胜吴一筹。

　　论篆刻：吴齐二人的篆刻艺术，都是能突破窠臼、推陈出新、开创了独具面目的新流派。吴的印风气魄雄伟、浑厚开阔，齐的印风恣肆苍劲、痛快淋漓，都是大写意印风的一代宗师。但吴昌硕是大写意印风的开拓者，而齐白石是大写意印风的跟随者。以此而论，吴在篆刻史上的地位要优于齐。

　　论书法：吴齐二人的篆、隶、楷、行书四体俱善，均以篆书能自立风格，被世公认为成就最高的书体。但吴的书法重气势，而齐的书法重安排。齐白石对黄苗子说：“写字比画画难，一幅字的布局想不好就写不好，答应给你写的那首诗，我还要想想怎么样写。”[53]齐对写字的布局安排尚且认真如此。而吴昌硕写字纯任自然、下笔迅疾，特别到晚年时，写石鼓文，笔墨酣畅，达到郁勃恣肆的境界。虽然二人的书法都各立了门户。但吴的功夫高于齐，艺术上有一层次的差别。

　　论诗歌：吴、齐二人均善诗，吴师唐人，齐师宋人。从宏观着眼，他们的诗歌，在近现代文学史上很难找到二者的位置，其艺术地位远不能与书法、绘画、篆刻同日而语，但作为文人画家的必备修养是足够了的。二人的诗歌，其水平也有差别，吴诗古奥质朴，齐诗真挚清新，各具特点。但近时有新史料披露，吴晚年文思不畅，常请人捉刀代笔，有违“诗言志”的宗旨，遭人诟病。而齐诗言必已出，不少诗里颇有生活情趣和乡土气息，其语言鲜活生动，晓畅通达，别具风味。很明显，齐诗当胜吴诗，也有一个艺术层次的差别。

　　通过吴昌硕、齐白石的诗、书、画、印四方面的分析比较，互有优劣，总体上难分轩轾。若以“鸦片战争”和“五四运动”的开始来划分近代史和现代史，那么，吴昌硕应属近代末年最后一位艺术大师，而齐白石即现代初期的第一位艺术大师。双峰对峙，南吴北齐，当为定论！

　　二零一二年三月六日完稿

　　于锦里碧水巷系日斋

　　注：作者为四川大学艺术学院教授，本文原载于《荣宝斋》2013年第一期，

　　-----------------------------

　　注释：

　　[1] [10] [38] [39] [40] [45] [46] [48] [51]胡佩衡、胡橐著《齐白石画法与欣赏》20页、38页、22页、92页、23页、23页、22-23页、119页、23页，人民美术出版社1990年11月再版。

　　[2] [41]启功著《启功丛稿》336页、336页。中华书局1981年12月第1版。

　　[3]斯舜威著《百年画坛钩沉》55页，东方出版中心2008年10月第1版。

　　[4] [8] [9] [19] [20] [22] [26] [31] [32] [42]齐良迟主编《齐白石文集》194页、193页、94页、88-89页、94-95页、99页、103页、94页、97页、192页。商务印书馆2010年3月第2次印刷。

　　[5]富华著《生计仗笔砚——浅谈吴昌硕和他的画》，载于《艺苑掇英》二十一期，1983年七月第1版。

　　[6] [37]齐白石著《齐白石诗集》209页、196页，广西师范大学出版社2009年第1版。

　　[7]胡适著《章实斋年谱·齐白石年谱》193页。安徽教育出版社2006年8月第2版。

　　[11] [14] [16] [44]齐白石著《白石老人自述》229页、124页、131-133页、95页。山东画报出版社2000年7月第1版。

　　[12] [28] [35] [53]黄苗子著《画坛师友录》24页、63-64页、59页、61页。生活·读书·新知三联书店2007年2月北京第1版。

　　[13] [23]林木著《二十世纪中国画研究》248页、244页，广西美术出版社2000年1月出版。

　　[15]吉田千鹤子著《大村西崖和中国——以他晚年的五次访华为中心》。《南京艺术学院学报》25—29页，1997年第1期。

　　[17]朱京生著《中国名画家全集·陈半丁》9页。河北教育出版社2002年12月第1版。

　　[18]乔志强著《中国近代绘画社团研究》225页。荣宝斋出版社2009年8月第1版。

　　[21] [30] [52]李永翘编《张大千画语录》361页、303页、289页，海南摄影美术出版社1992年7月第1版。

　　[24]《陈师曾讲演：对普通教授图画科意见》，1920年北京大学《绘学杂志》。

　　[25] [27] [29] [34]敖普安、李季琨主编《齐白石辞典》133页、133页、132页、39页。中华书局2004年10月第1版。

　　[33]北京画院《20世纪北京绘画史》23/50页，人民美术出版社2007年9月第1版。

　　[36]齐白石《芭蕉书屋图》，首都博物馆藏。见《齐白石艺术大展集萃》，首都博物馆编，63页。北京出版社出版集团发行。2006年1月第1版。

　　[43]启功著《启功丛稿·艺论卷》171页。中华书局2004年7月第1版。

　　[47]《齐白石谈艺录》31页。河南美术出版社1998年10月第1版。

　　[49]启功《回忆陈半丁先生》，载《中国书画》第18期。

　　[50]潘天寿《潘天寿文集》《谈吴昌硕先生》199页。人民美术出版社1983年6月第1版。

　　作者：侯开嘉，来源：北京画院