谈谈书法艺术创作中的三个问题

谈谈书法艺术创作中的三个问题

陈沫吾

二○○八年十一月十七日


根据协会秘书长的安排和要求，要我在今年的年会上就书法艺术问题作讲座，时间也给了限制，我看不叫讲座为好，姑且叫个发言吧，与大家交流交流，不对的地方请大家毫不留情提出批评。下面我想就书法艺术的创作问题谈三个方面的看法：
一、学习书法艺术创作的一般性问题
作为一个搞书法艺术的人，要使自己达到创作的高度和层次，我认为必须要具备以下五个先决条件。
一是要笔精手熟。如果笔不精手不熟的话，根本就谈不上书法艺术的创作。要解决这个问题的最好办法就是多临帖，临摹是对传统经典书法碑帖的反复学习，让你笔下的点画线条达到精致、精美、精熟的程度。保证自己的手驾御毛笔要达到非常熟练的程度，得心应手，应用自如，对毛笔的驾御、调整、控制的能力越强，今后创作的能力也就会愈强。笔精手熟的过程，对每一个人来讲，是有长有短的。我觉得大家要多交流，要破胆，时间就会缩短。当然，笔精手熟也是每一个书法家毕生穷修的一门课题。它就象歌唱家练声一样，练声就是一个歌唱家练习巩固基本功手段，我们搞书法艺术创作的也要练功，练笔就是我们的基本功，道理就是异曲同工。大家知道，对各个艺术门类的学习都需要扎实的基本功，基本功越扎实越好。搞书法艺术创作，你所临的碑帖越多越象就越好，可以乱真就更好。实际上我们不可能也没必要把某一个帖，某一通碑写得逼真乱本，八分象就够了。我们临碑帖的目的就是为了创作，保证我们的创作境界最高，最终出的作品质量要好，要有自己的风格和个性，要有建树，敢标新立异，独树一帜。总之，不管我们搞什么样的创作，平常创作也是一样，就是要强迫自己把笔玩熟，这是第一个先决条件。
二是做到心明眼亮。这儿我所说的心明，就是一个搞书法艺术创作的人要明白自己创作的理想目标、奋斗方向，还要弄清楚书史书理、艺术审美原则等等，不能让自己的心里是稀里糊涂。为此，我们每一个人都要给自己订出计划：学习达到什么目的，短期、中期、远期的目标也要明确。一个人有了明确的阶段性目的或指标，自己就不会混日子，学习也不会盲目。倘若自己的目的性不明确的话，那做什么事都没方向。可能就会朝三暮四，朝秦暮楚，朝令夕改，这山望见那山高，心里无主见，今天谁给你说这个好，你又回头学这个，明天谁给你说那个好，你有去学那个，这完全是自己无主见的表现，其根本原因就是心不明，对书法艺术的整体性格局把握不够。
所谓眼要亮，就是眼界要高，要有一定的欣赏能力和鉴赏能力，不能人云亦云。如果我们的眼不高，手上功夫就永远处于低位状态。眼高以后就能分出好坏，明辨是非，判断高低和俗雅。同时，眼界一高的话，手上的功夫就会随之高起来。我们有很多的学者其实没怎么临过帖，没怎么练过字，最后写出来的字有一股扑面而来的文气与书卷气，令观者赏心悦目，原因就是他见多识广，知道什么是雅的，什么是俗的，他们眼界高，手自然就不会低。所以尽管他们的笔墨不是很纯熟，但是他们写出的字的气息和味道就很好，够玩、够品、够耐人寻味。怎么才能做袄眼高呢？对于学习书法的人来说，我看就是不要管你三七二十一，你就是多去看和多去读我们传统经典的，流传千百年至今也没有被遗忘的名人碑帖，天天临写，天天把玩，天天领会揣摩，如此反复熏染，你的审美能力就会提得上去。到时你就知道什么是好的，什么是雅的，不要去看那些江湖上的东西，不要迷信那些当下走红的人所写的作品。
三是要见多识广。我说的这个见多识广不仅是针对我们自己的学生，也是针对我们学习书法的朋友讲的。大家可以想一想，一个搞书法艺术创作的人，经常把自己封闭在那个书斋里面，埋在那个故纸堆里，他能创作出什么高水平的作品吗？我们每一个人生活在自己的小环境里，经常会禁锢，会自我封闭，尤其是我们过去的书法教育是十分有误的，就觉得我们应该专心致志，应该埋头苦学，要做到十年寒窗、心无旁骛。我认为从某种程度上讲，对一个书法艺术工作者，还是要点“旁骛”才好。你不要认为自己现在只是学习书法艺术，就天天盯着那个碑帖不放，天天操着那个笔墨不停，天天面对那张宣纸不转眼，那是多么渺小的一个世界呀。而我们的书法作品里面不仅仅要表现这个小小的世界，我们还要抒情，我们也要写意，我们要反映大世界，要反映人类世界的丰富多彩和异彩纷呈的大自然，你光在那个书斋里面是根本达不到的。要从繁华的大都市，要从田间地头，要从各种各样的人、事、物里去找创作灵感。识广主要就是暗合古人的行万里路，见多是暗合古人的读万卷书，读万卷书行万里路就是暗合见多识广。我们现代的人行万里路比古人方便多了。当然我说这个的意思就是一定要多看看世界，多接触外界。一定要读书，不仅仅在电脑上动鼠标，纸上的一个一个铅字经过你的眼睛，他对你的作用远大于在电脑的作用下呈现出来的字。只要做到多看书，多旅游，达到见多识广的目的就不成问题。还有，要培养自己有广泛的爱好兴趣，不仅仅要痴迷于翰墨，酷爱书法，还要傍涉其他艺术门类，书法只是我们一直要坚持做的一件事情，它要靠汲取其他艺术门类的营养才会有更好的发展。有时候我几个月都不动笔写字和创作，但我的心没有停止对书法艺术的临习。一个人要有广泛的爱好，见多识广，要关注书法以外的其它艺术和艺术以外的其它学科。我喜欢画画，喜欢篆刻，喜欢打牌，不是沉湎于玩，要随时随地与书法创作联系起来琢磨。比如画画与书法的用墨，篆刻用刀与书法的用笔，打牌控牌与书法的布局，听音乐、观舞蹈与书法的旋律、节奏和韵律感，等等，这些都可以帮助你提高书法线条的空间造型能力。一切的人、事与物，都是自己学习领悟的对象。世界上无论什么东西，它们之间都有内在的联系，都能与自己的书法在某一点上相通，千万不要认为世界上任何人任何事都与自己不相关，自作清高。抚今追昔，我们临碑读帖，看古人书论等等，实际上就会想象到我们古人的生活方式，思维方式，立地方寸，心游乾坤，与之比较，就是很好的精神享受。
四是要做到爱美从善。爱美从善是我们一个艺术家必须具备的一个品格和道德。古人说字如其人，今人说德艺双馨，实际上是一个道理。爱美是一个从事艺术的人的动因，何况爱美之心人皆有之。搞艺术以外的人他们也爱美。我们也爱美，还要创造美，让这些爱美之心得到满足，这是我们的责任和本职工作。美是无处不在的，就是看我们怎么去发现。世界上任何一件东西都是美的，就是看你从哪个角度去看。我很欣赏天造地设的东西，基本上他们都是美的。人造的东西我认为俗的丑的比大自然要多一些。大自然是美的，我们要去爱美，也要去发现美。再者就是要去从善，一个艺术家一定要善良。与人为善，要善待人家，善待自己，从善如流。人要有了一颗善心，他对世界的看法就会不一样。善心会决定一个人的人生观和世界观，有些人脾气大，怨气大，老发牢骚，老怪别人，老觉得自己吃亏了，怀才不遇，不公平，嫉妒别人，这些人都是善良的天性不够。我们从这个善出发，就可以分辨周围的人和事，一个阳光和蔼淡泊的人，一定是善良的。我觉得，我们每一个艺术家，一个书法家，爱美了，从善了，品格与修为做好了，他写的字就会更阳光、潇洒、美好，磅礴大气。总之，善与不善的人写出的字是不一样的。我们在有些地方见到的很多恶俗的字，比如龙字非要画出尾巴来，虎字非要整出虎头来，竹字也要整出竹叶竹枝来，虽不能说他们不善，但至少可以说是不雅的。有些人写字恶狠狠的，猛烈的，恨不能把笔弄断，纸弄破，把墨倒上去的，恨不能在墨里面游泳，这种人还是有点问题。不够美不够善。还有，我不认为留光头、留胡子、蓬头垢面、粗布烂衫、乱头粗服，就是代表艺术家的形象，这是对艺术家的一种亵渎，把自己搞得象个艺术家，那是外在的东西，我觉得一个从事艺术的人还是要干干净净的好，形象要与自己的年龄特征相符合，让人看了舒服，你的形象让人不舒服，写出的字也不会让人太舒服的。所以我说的第四点就是爱美从善。
五是要书写人生。艺术也是个人经历、人生感受的结晶。书法还与人的生活环境有关。你站在什么样的文化基础之上，生活在什么样的文化氛围内研究书法，其结果是受这个背景影响的。在大环境里和小环境里生活，是不一样的。有什么样的环境就有什么样的层次眼界。我出生在重庆三峡地区，从小生活在一种非常贫穷、落后、封闭的环境里。赶上改革开放的大好时机，一种脱贫、致富、冲破牢笼的思想油然而生，后通过考学参加了工做，走出了大山区，教室坐了使几年，爬山涉水与大自然亲近几年，如今蹲机关办公室二十来年，各个阶段的不同人生滋味都尝过了。我在生活中形成了坚强，敢想、敢破、敢立，不人云亦云的良好习惯，我坚信没有做不到的，只有想不到的。不与别人比，多作自我比，坦荡人生，游戏艺术，我对艺术的态度也是这样。
这些年我把自己的全部身心都与艺术捆绑一起，不以金钱论高下，不能见钱眼红。我理解艺术是自己生命的延续，人只能活几十年，几十年以后还是不是活着要看你的艺术是否还有生命，艺术死了，活一百年对人类社会来讲也是枉然。有些很有天赋、有才华的艺术家以牺牲自己的艺术生命为代价，实在是得不偿失。现在的文化传媒也多了，要沉住气，少些抛头露面，少些自吹自擂，在市场经济时代的情况下更应该坚守一些民族传统的东西，不能随波逐流。
A：虚怀若谷。出自先秦?李耳《老子?道德经》“古之善为士者，微妙玄通，深不可识……敦兮其若朴，旷兮其若谷。”一般人理解“虚怀若谷”是非常虚心，心胸开阔。把“谷”字理解为山谷，形容胸怀像山谷一样深广。其实此处的“谷”字与同篇中的“谷神不死”的谷一样，是“道”的代名词，它至虚至灵，无形无迹，包容一切又包容相。把虚怀若谷理解成胸怀像山谷一样深广，实在是错解了老子。山谷虽深广，但毕竟还是有限，且有容有所不容，以老自的虚怀，山谷不算啥，照此错解，还不如说成“虚怀若海”更好。当然，常人能做到虚怀若山谷已经实属不容易了。
B：上下求索。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”这是仁仁志士的求索精神，出自屈原的长诗《离骚》。《离骚》后一部分描写了诗人对未来道路的探索：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”诗人被腐朽的贵族集团排斥在现实的政治生活之外，他旁徨地面对着未来，究竟选择什么样的道路才不苦闷，诗人通过这一系列虚构的境界，否定了与他爱国感情和实现理想的愿望背道而驰的各种道路，最后决心一死以殉自己的理想：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”这是诗人当时所可能选择的一条道路，以死来坚持理想、反抗黑暗的政治现实的道路。
C：乐山乐水。“智者乐水，仁者乐山。”孔子曰：“有智慧者喜爱水，有仁德者喜爱山；有智慧者活跃，有仁德者文静。有智慧者欢乐，有仁德者长寿。”山的静默、含蓄、稳健，是一种修炼和磨砺的结果，山之巍峨和含蓄来自大自然的风雨的磨砺和雕刻，其苍茫是历经千般万苦之后的升华，如海边的岩石，海浪的千刀万剐塑造了它坚韧和顽强。人只要到了海边都会被大海的广博和宽阔的胸怀所感染，继而同化，继而忧愁和烦恼随着海面的雾气蒸腾到九霄云外。有水的地方，无论是缓缓溪水，静止的湖波，浩瀚的大海，只要看到水，郁闷的心情就会释然，就会被水的流动的常态所感染，流动意味着事物的发展和变化，人的心情也是如此，就好比天空有时会艳阳高照，有时会暴雨倾盆，有时毛毛细雨洋洋洒洒，有时洁白的白雪漫天飞舞。欣赏自然界的万化变迁，心思也会随着变迁的自然有所感触和启发。古人云“观物取象”，以“以象会意”莫不如此。古人如此，难道今人不如古人。人的生命历程如果象海边的岩石那样的坚韧和耐性，那人生的风雨岂不是如天空的毛毛细雨，只不过是对人生之途的滋润和点缀，何苦为上坡之路的一点“坎”而挡住了前行的脚步。海边的岩石阻挡的是汹涌的海水，千军万马的海水在岩石的顽强抵挡之下顺着岩石的方向流去，尽管海浪咆哮着发起了一次又一次的冲锋，给岩石俊俏的容颜留下了千沟万壑的伤疤，但最终的胜利者还是岩石。有人说到了什么地方很无聊，其实不是地方无聊，而是自己内心很无聊，内心很空洞，每个地方有它的特色和美色，心里无美景眼里就看不到美景了。正如“心里无佛，眼里怎能有佛”的道理一样。
D：异想天开。人贵有异想，有异想天就开了；没有有异想，天永远也不会开的。善于发明创造的人，都是敢于异想的人。一个苹果掉在牛顿的面前，牛顿产生了异想，发现了万有引力，若这个苹果掉在其他没有异想的人面前，砸出脑浆来也不会砸出万有引力定律。爱因斯坦如果不是产生异想，也不可能提出相对论。异想不是一般性的逻辑、推理、计算和举一反三。异想是不离逻辑的非逻辑思维，是非线性思维，是非常规思维。异想就是要跳出经验的圈子。因此，一般习惯于常规线性思维的人和执着于经验、执着于身体感知与仪器感知的人，就不容易接受异想。
E：恍然大悟。恍然大悟出自宋?释道原《景德传灯录》第五卷：“简蒙指教，豁然大悟。”恍然：猛然清醒的样子；悟：理解、明白。形容忽然醒悟。悟，人人都会有的，形形色色，各有不同。而今天我所说的悟，并不是什么高谈阔论，而是浅谈书法学习中的一些见解。学习没有旁观者。喜爱书法艺术的人，要充分利用自己的手、眼和比儿盖次般的大脑，天下没有愚人和聪明人之分，俗话说：“苯鸟先飞”。难的不会可以先从简单的开始，注重基础学习与练习。曾子曰：“吾日三省吾身。为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”；每天反省下，看看当天所学是否复习了；拿出一部分时间来，找出所存在的问题；超负荷的积压只会让学习的激情慢慢变淡。兵法曰“陷之死地而后生，置之亡地而后存”，学习不能存有侥幸的心理，抛掉传统的应试观念。
F：得意忘形。得意忘形这个词：“得意”，就要抓住精神本质；“忘形”，便是放弃外在现象，合起来的意思这便是“透过现象看本质”。 许多人对书法艺术有较为浓厚的兴趣，但对书法学习却不感兴趣，从学的角度讲，主要是学与教的方法是否得当非常关联。调整学与教的方法，学习做到死去活来、得意忘形，即要坚决摒弃死学硬学，要善学活学，灵活掌握，得其真意，不要拘泥于繁琐的具体细节。有志有为的人应该把书法学习作为加强自己人文修养的渠道，变被动学习为自觉的要求。总之，培养兴趣是“死去活来”的前提条件。把所学到的东西纳入到已有的知识结构中，把“知识记忆”变成“书法构建”，变知识的砖瓦为书法的楼台。整体上把握书法是“死去活来”的根本方法，最终进入“得意忘形”的境界。
以上我说的五点，我想应是一个书法家要进行书法创作他所要具备的五个方面的基本认识或基本素质，至于怎么写点，怎么写横、竖、撇、捺，我想每个人都有自己的方法和不同表现方式，根本就不能统一，也没有必要去统一。我坚决反对用一种笔法和结体方式去规范所有的人，这就不是一个艺术家所为的了。虽然我主张要临帖，要继承传统，但是我们的古人有许许多多的帖，我们的传统是丰富多彩的。没有必要都扎堆，凑热闹，往一条道上跑。我曾经奉劝和阻止那些学书问艺的爱好者，要放弃从欧、颜、柳、赵入门的学习思想，因为那条路扎堆的人太多了，大家都扎到一条路上去，有必要吗，能百花齐放吗？到达目的地的时间不就推迟了嘛？我认为还不如抄点捷径或绕点远路，比在那儿堵车要快得多。我不管你们怎么看待我今天讲的这四个条件，我是坚持要这么说的。另外，要加强自己的文学修养，光是写字，是站不住的，也成不了气候。当你临帖临熟了，笔墨技法掌握得也还可以的时候，你也许是黔驴技穷、穷途末路、江郎才尽的时候了，每个人的天赋聪颖都会随着自己的年龄增长而完全丧失，并迟早要被淘汰出局。统而言之，没有文化的滋养，书法艺术根本是站不住的。
二、行草书的创作问题
一是把握好行草书的字符构形和结体取势。汉字的字符构形和书法的结体取势，是处于不同层次，具有不同的要求，但又是彼此相关的两个概念。作为字符的构形，所要求的是点画组合的规范，保证字形的正确无误，否则就会失掉它记录语言、交流思想的功能，当然也要尽可能地体现出汉字构形本身所固有的端正、均衡、协调等美的因素；作为书法艺术的结体取势，则需要在字符构形正确的基础之上，进一步讲究疏密得当、聚散有方、开合有度、虚实互补、阴阳相生等等，运用一整套特有的艺术技巧，造就出艺术的意境、表现出书家各自不同的审美情趣和风采来。字符的构形与书法艺术的结体取势，两者既有密切的联系，又有性质的不同：前者是后者的基础，后者是前者的艺术升华；前者强调的是统一性、规范性和稳定性，后者强调的是多变性、艺术性和书家的自主性。所以，我们在学习某种字体的书法时，必须从熟悉这种字体的字符构形人手。只有首先掌握了这种字符的一般性构形，才有可能在此基础之上，再进一步去追求它的艺术结体。否则，连字都不会写或写不好，就要急于去“玩书法”，那是断然不会奏效的
从本质上说，汉字之所以产生这么多的变异，根本原因就是一个，即手工书写的简化趋向和社会发展进步对语言文字的严谨性要求之间的矛盾。行书和草书都只是“流”，而不是“源”。各种书体都有自己的行书和草书。字体简化的写法会带来书体的变化。到了当代，提倡简化字，多数简化字也都是来源于楷书的潦草（草书）和快捷（行书）的写法。所以，汉字当中就绝不仅仅是只有楷书的繁简异几种情况。不论是哪一种书体，一旦相对确定下来之后，总会有人因为追求速度而采用简化或者草化的方法处理汉字，从而形成简体字和异体字。汉字的变异，至少在书法艺术确立之后，是受到书法艺术因素的影响的。因为书法观念一旦确立，必然会自主地发展变化，必然遵循其内在的规律，这个规律就是抽象造型的规律，也是书法美的规律。从原则上讲，任何对汉字字形的改变，都会或多或少地对书法艺术产生影响，在这种现象当中，最为巨大的就是简体字的使用。
行、草书的字符构形在笔形、构件、组合模式等几方面，都允许有相当程度的变化自由，不像楷书那样的稳定，因此它的字符构形明显表现出一种“每字无定则”的特点，同一个字符往往具有两种或两种以上的构形，这也就是异写现象普遍性原因所在。
结体取势是书家在字符构形的基础上所作出的体势设计和塑造，是对字符进行综合的艺术加工。草书、行书和楷书虽然是三种字体，但是它们是递进式的相关联、相通、相近的，其结体取势的总体要求是也是一致的，也就是说，我们对楷书结体取势的基本原则也同样适用于行草书。不过，行书处于楷书与草书之间，它的笔形与构形都具有跨度大、变体多的特点。因此，比起楷书来，它提供给书家结体取势的自由变化空间就显得十分广阔，书家可以运用各种各样的方法或综合运用不同的方法来结体取势和变化取势。草书就几乎脱离楷书的字形，完全是一个书法家内心世界的宣泄，任性挥毫，笔走龙蛇，道法于心，心法于自然。所以草书创作是千变万化，有极大的即兴性。书法家在创作时要凭直觉立即反应、思考、推理、作出最佳效果的变换。所以草书创作时的思维是高度集中的，在情绪上又应放松、自然，要凭直觉产生机智和灵感，所以又有“意在笔先”之说。
二是把握好行、草书的创作章法。一切书法艺术作品都必须讲究章法。所谓章法，是对一幅作品作整体布局和统筹安排的方法，它包括对每个字的用笔、结体、走势的设计，对字群的排布，对行款的处理，对印章的施用等等。创作一幅书法作品，有如写作一篇文章。作文是“因字而生句，积句而成章，积章而成篇”，除了要讲求遣词造句之外，还要讲究层次段落转折过渡、铺陈穿插、首尾照应，只有这样才能使文章脉络清晰、波澜起伏、文气畅达而达到完美。作书是因点画而成字，积字而成行，积行而成幅，除了要讲求单个字的点画用笔和结体取势之外，还要讲究字与字之间的上下衔接、左右顾盼，以及整个幅面的均衡协调、行气贯通、墨色浓淡、节奏快慢、格调统一，只有这样才能使作品意境深邃、韵味无穷，成为令人赏心悦目的佳作。一篇文章，尽管词语再华丽，如果彼此不相关联，缺乏逻辑与思辩，总是废话；一幅书作，即便单个字的体势再优美，倘若相互不关痛痒，没有气脉和韵味，终成败笔。所以，作书与作文是一样的，没有恰当的布局谋篇，就无法构成完美的艺术整体。
书法发展到元明时代以后，一幅完整的作品，除了正文，往往还需要有题款和印章。这题款和印章，既是作品的有机组成部分，必须与正文和谐协调、相映成趣，它们又各自还有其特殊的讲究与要求，比如题款的位置、款字书体与大小的选择、印章品式的配搭以及施盖的枚数与位置等等。一幅作品有了题款和印章，其整体章法布局的设计就更为复杂了，一字乖和、一印钤偏，都会影响篇幅的完美。从观赏的角度说，首先映入观赏者眼帘的是作品的整体，整体的章法布局一旦有失，作品会大为逊色，故古人有“篇幅以章法为先”的说法。
用笔、结体和章法，是构成书法美的三大要素。它们各自有各自的“小环境”、“小气候”，各自成为一个矛盾的统一体；它们三者之间，又构成一种“大环境”、“大气候”，形成一个大的矛盾统一体。它们三者之间的关系是辩证的，既相辅相成，又相互制约。一幅好的作品，应该在用笔、结体和章法三个方面都要做到非常精到，并且浑然天成，达到三者的和谐统一。只有从“小环境”、“小气候”到“大环境”、“大气候”，从微观到宏观都经得起推敲，并且越推敲越能耐人寻味的作品，才有可能是最理想的佳作。有的作品单从一字一行上看似乎不错，但从整体上看就会发现这样那样的毛病：或失于气势的连贯，或失于格调的协和，或失于幅面的均衡等等，形不成整体的完美艺术意境。由此可知，书法艺术创作只求写好单个字还远远不够创作的要求，只求写好单个字的思想还是学习书法艺术的思想，要想进入书法艺术的创作领域，就应该在练习单个字的同时也学习章法，逐步掌握布局谋篇的基本技能和方法。不同字体的书法作品，其章法既有共同的要求，也有各自特殊的讲究。下面就从行、草书的特点出发，侧重谈谈行、草书章法（正文部分）的基本要求及其相应的表现方法。
正文是一幅作品中所表述的主要内容的文字，是作品最为突出的主体部分。在行、草书创作时，对一幅作品进行布局谋篇，首先要考虑的就是正文。只有把正文这个主体部分处理好了，题款和印章才能有所依托和与之相辅相成的条件。如果正文部分即已处理失当，那么题款和印章尽管处理得再好，也是难于完全弥补正文的缺陷而使整体章法致于完美的。所以正文是作品整体章法布局的关键所在。行、草书创作正文时，起码要做到以下几点：
? 字群排布要适当
创作一幅行草书作品，总要根据内容字数的多少、字幅的形式和幅面的大小，先进行通盘的小样布局设计。除了留出适当的“天头”、“地脚”和题款与钤印的位置以外，对正文的分行布白应该进行重点谋划：大致需分多少行，每行大约多少字，上下字距与左右行距采用何种比例较为合宜，通篇打算表现怎样一种格调，等等。要把这些问题考虑周到，做到胸有成竹，再行下笔。
这里着重介绍行、草书分行布白的几种形式。除了少数行楷有时采用与楷书相同的横竖都成行的字群排布方式之外，通常大都采用有行无列的排布方式。这种排布方式非常自由活泼，不仅字的大小、长扁、正斜、留放可以交叉错落，不拘一格，而且上下字距与左右行距之间的比例不固定，可以在不同的字幅中选择适当的比例关系形成不同的分行布白形式。这些形式大体有如下几种：
A：左右行距稍大于上下字距。这是一种最为常见、历代书家使用得最多的一种分行布白的形式，不仅实用于行书，也实用于一般的草书。这种分行布白的形式，上下字自然拉开一定的距离，不大不小，正好适合于上下字在行笔过程中笔势的起承转合。一行之中，字可以有大小不同的变化，上下字也可以顺势地连笔。行与行之间的距离稍大于上下字距，不远不近，既能使行列分明，又容易形成两行字之间的避就、呼应关系。使用这种分行布白的形式，能给人以生动活泼、自然成趣的感觉。王羲之《兰亭叙》、王献之《廿九日帖》、王询《伯远帖》、颜真卿《祭侄稿》等，所采用的都是这种分行布白的形式。
B：左右行距明显大于上下字距。这种分行布白的形式是故意拉大行与行之间的距离，让左右行距与上下字距之间形成强烈的疏密反差。由于左右行距大，一行之中字的大小变化可以有充分的余地；由于上下字距小，便于上下字的连笔和笔势的连贯。所以使用这种分行布白的形式，能使纵行显得格外分明，同时又能充分展现出每一行自上而下的笔势的起伏流转和书写节奏的强弱变化。历史上不少著名书家都喜欢采用这种分行布白的形式，明代董其昌的许多行、草作品就是其中的典型代表。
C：左右行距和上下字距都大。这种分行布白的形式不仅左右行之间的间隔大，上下字之间也有意拉开较远的距离，因而左右行距与上下字距之间没有多大的反差。采用这种分行布白的形式，往往字的大小变化不明显，上下字也极少连笔，几乎是字字独立。不过，字的分布虽疏，倒也自然杂错，遥相呼应，同时每个字的体态神情也得以突出地展现出来。从整体上看，颇能给人一种月朗星稀、旷远幽静的感觉。五代杨凝式的《韭花帖》所用的正是这样一种分行布白的形式。这种分布形式由于字的间距大，独立性强，笔势的连贯暗含而不显，因此稍有处置失当便容易使通篇流于涣散无神。只有书法功底相当深厚的书家，才能做到形散而神聚。初学者宜慎用此法。
D：左右行距和上下字距都小。这种分行布白的形式与前一种正好相反，不仅上下字距小，而且左右行距也很小，相邻两行的字还不时将点画伸入到对方的空当之中，因此行与行之间往往没有一条(那怕是很小的)笔直的“通道”。从局部上看，字无行列，大小杂错，又彼此保留一定的间隔距离，亲不相接，近不相犯；从整体上看，有行而不显，苍葱茂密，淋漓酣畅。
以上介绍的是行、草书常用的几种分行布白形式，我们在学习过程中，应该不断吸收前贤的经验。在创作具体作品的时候，到底选用哪一种分行布白的形式，或以哪一种形式为主而兼用他种形式，应该先做到心中有数再行下笔。
不同的分行布白形式可以构成不同的审美情趣，产生不同的艺术效果。但是具体该采用何种形式，要由书家布局谋篇的立意而定，由书家个人的风格、习惯而定，有时还要由所书写的内容或特定幅式而定。无论采用哪一种形式，都应一贯到底，并注意左右行距与上下字距的疏密的一定限度。超过一定的限度即会适得其反：过疏会导致气泄而神散，过密则易造成气阻而神拘。只有适中，符合“疏不至远，密不至近”的法度，才能和气而神逸。另外，分行布白时天头地脚所留的空白一般不能少于一个字。每行的上端大体等齐，下端可以不等齐，但除故意留白外，一般不超过半个字的出入，同时还应注意参差得当，否则极易影响正文整体的均衡。
? 通篇格调要一致
格调即风格、情调。同一书家用同一种字体来进行书法创作，如果在结体取势、用笔用墨、章法布局等方面采用了不同的表现手法，追求不同的情趣和意境，那么所创造出来的作品，其字的体态神情、行笔的快慢节奏，分行布白的处理等等，也都会有所差异，这就是我们所说的格调不同。在不同的作品中，可以允许(也应该)有这种格调的不同，但是在同一幅作品中，却必须保持格调的始终一致。孙过庭在《书谱》中说“一点成一字之规，一字乃通篇之准”，就是说作品第一个字所形成的风格、情趣，应作为全篇的基调，往后便以此为准，一贯到底。作品无论多大多小、多长多短，都应该格调一律，首尾一致。只有这样，才能保证为该幅作品所特定的某种艺术意境和韵味的纯正与完美。孙过庭的《书谱》墨迹，洋洋洒洒近四千言，从开始一行到最后一句，风格、情调没有丝毫的改变，完全实践了自己的理论。要做到通篇格调一致，具体地讲，起码要做到这么几点：
A：下笔之前先“定调”。根据要写的内容和幅式，预先想好用什么样的格调来表现。是用行楷、行草还是用草书，用什么样的字群排布方式，用以沉着含蓄为主的笔调还是用以活泼飘逸为主的笔调等等，需要做到心中有数再行下笔。不能毫无思想准备就忽忽挥洒，写出什么算什么，也可以先在其它废旧纸上试写一下，把笔性掌握好后再进行正式创作。
B：下笔之后，如果与事先的构思有出入，应该因势利导，及时对“原设计”进行适当的调整，按照“一字乃通篇之准”的原则，将已初步形成的某种格调贯彻到底。不必生硬“纠偏”，非再回到“原设计”方案上去不可。
C：对结体取势、用笔用墨、承接连断、呼应映带、轻重起伏、徐疾快慢等应有的各种变化，一定要形成规律和节奏，然后按照这一定的规律和节奏往下书写，一气呵成，贯彻始终。不可中途“变调”，前后相乖。特别是写多字的长幅，这一条尤其要注意。
? 行气要通贯
“气”，在中国传统的文论、书论、画论中随处可见，用得很多。它是一个形而上的抽象概念，所指也很广泛，比如骨气、神气、血气、气脉、气息、气势、气韵、气力等等，都与气有关，在不同的场合它的具体所指也难落实，但是可以意会和品味得到它的存在。
书法中的行气指的是什么?历来没有一个明确的说法。唐代张怀瓘的《书断》在谈草书时曾说到“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断；及其连者，气候通其隔行。”他这里说的“血脉”、“气候”，是就一行之中上下字之间所存在的某种内在而有机的关联而说的，其为行气无疑。他又说：“气势生于流便，精魄出于锋芒。”朱和羹在《临池心解》中也说：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打迭成一片，方能尽善尽美。即此推之数字、数行、数十行，总在精神团结不外散。”朱氏这里所说的“一气贯注”的气也是指气势，所以气势也当属于行气的范畴。书法是集点而成字，集字而成行，集行而成篇。每一个点画都应该是活的细胞，每一字、每一行都是有骨、肉、筋、血，气脉相连通的有机活体，而付诸行笔，则是一气贯注，浑然天成。这样整幅作品才能成为具有生命活力的艺术品。因此，所谓行气就是流动在一行字以点画、笔势所构成的脉络之中的血气、精气以及行笔的气势。血气、精气是生命的气息，它的流动和畅通，是生命存在的标志。要做到行气通贯，就必须保证每个字、每行字中的脉络清晰，通畅而无阻碍。正如前人所说：“一幅中行行相生，一行中字字相生，一字中笔笔相生，则顾盼有情，气脉流通矣。”具体如何做法，我认为有两条最重要，应当首先学会：
A：上下字的重心要大致处于一条垂直线上。在行、草书中，一行字往往有大小正斜的变化，但是无论怎样变化，都应该把它们各自的重心设计在同一条垂直线上，形成“引线贯珠”的情状。如果左扭右弯而不直，就容易造成督脉不畅；作为主脉的督脉一旦不畅，其行气就自然难通了。所以在书写时一定要把每个字的重心设计并安置好，一时出现偏差，书写下一个字时要马上改正。做到了这一条，行气的通贯就有了最基本的保证。
B：处理好上下字笔势的承接关系。在一个字中的所有点画应该做到彼此关情、笔势连贯，以使其血气畅通；同时，上下字之间的行笔也应该有承上启下的连络、呼应关系，或上字的末笔与下字的起笔顺势连写，形成有形的游丝连笔；或上字的末笔收以露锋启下，下字的首笔顺势以搭锋起笔而承上，形成形断意不断的“无线”连络。无论有形或无形，其书写时的笔势都是连贯的。血气可以通过这连贯的笔势在一行之中上下贯通流畅。
行、草书的创作中，上下字的连笔是一种重要的表现技巧。它不仅有助于行气的贯通，而且还能够造成一种悬涧飞流的气势，增强作品的活力。不过，这种连笔也不是任意可为的，其中有许多的讲究，需要审时度势、认真处理才能收到理想的效果。在一幅字中，字与字之间连与不连应自然形成，应由气势的变化、版面的平衡、以及与相邻左右行的照应关系而定，不要生拉硬扯，一味强连。在草书特别是狂草的创作中，为了追求气势通贯、波澜起伏、流转盘旋的艺术效果，上下连笔多，但也不是为连而连。细看古人墨迹，我们往往会发现，有些看来似乎是可以连的笔画而没有连，那是书家故意把它断开了，有的断在两字之间，有的断在一个字的左右或上下之际，这是为什么?可别小看这一断，其妙处有四：一是避免一味相连、过分纠缠的俗气；二是增强行笔旋律的节奏感；三是造成形断意不断的情趣；四是以断来反衬连的曲线美。因此，我们可以这样说：善于虚实连断，可气通隔行；不善虚实连断，则杂乱无章。下笔之际，不可不审慎为之。
? 要在变化中求和谐
行、草书与楷书不同，相对而言，楷书是在静态中求变化和谐，行、草书则是在变化的动态之中求平衡和谐。书家为了幅面的生动活泼，为了表现不同的艺术意境和情趣，为了抒发特定环境下的心绪情感，在一幅行、草书作品中总会运用这样那样的变化：字的大小杂错，体势的正斜纵敛，字与字之间的向背呼应，分行布白的疏密虚实，用笔的轻重缓急、避就留放，笔势的强弱起伏、停蓄恣肆等等。而这诸多方面的变化，又都需要统一在一定的格调之下，平衡于有限的幅面之中，让每一行、每一个字以至每一个点画或使转，都能相辅相成、相亲相近、彼此关情，构成一个非常和谐的有机整体，这是我们搞行草书创作的同志必须注意的地方。
评价行草书作品，线条质量的优劣是至关重要的。用毛笔书写汉字出现的线条同西方抽象派绘画中的线条有本质的区别。书法线条有特殊的内涵，它包括点画中的直线，使转中的弧线，古人用“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”、“篆籀气”等比喻书法线条，后人视为经典。其意义在于形象化地一语道破书法线条艺术在美境上的追求。细细体会，我们就会理解，高质量的线条应具刚劲、毛涩、虚实并富有弹性的特点，应忌“尖、纤”，宜“秃、拙”；也会理解用笔需以中锋为主的习惯，方圆兼备、中侧互用，应忌“轻、滑”，宜“重、留”，追求线条的高质量，是提高行草书艺术水平的基础。没有高质量的行草书线条，便没有高质量的行草书作品。从这个意义上看，也可以说行草书是在玩线条缠绵的艺术，是激情、节奏、简约、抽象、颠狂的结果。
三、当前书法艺术的发展现状与创作趋势问题
? 当今书坛是一个多元化格局的状态：
二十世纪的上半叶，一些非职业的书法家们创造了百年来书法艺术水平的巅峰，至今尚无人可逾越，这是书家们的特殊人格气质与深厚的文化修养所必然。于右任的大气磅礴、谢无量的风流蕴藉、李叔同的空灵虚淡、徐生翁的奇崛纵横、陶博吾的烂漫荒率、沈尹默的文雅温润，还有林散之的苍茫、胡小石的遒劲、陆维钊的宕逸、王蘧常的古朴、白蕉的洒脱、沙孟海的雄健等等，皆成那一时代之壮观者。甚而画家中也有如齐白石的大篆、黄宾虹的金文、来楚生的隶书、李苦禅的章草等，也令人叹为观止。上述诸家作品之所以耐人品读，要归结到“人”与“文”这两方面去。作为一位书法家，其“文化”与“人格”之修炼，归根结底是艺术品诞生之原动力与母体。一个艺术家如无文化和自我品格与信念，无论如何也难以在精神的逍遥之域出巨手，也难以从作品中发出震撼力和吸引力。
回首二十世纪，我们还发现，这一百年中的下半叶就相形见绌。为什么呢？是当代书家的交游不广？思想不开放？还是书法资源不丰富？显然都不是。其症结主要在于当代书家的技巧不够精湛，书法语言不够丰富，急功近义的思想太严重。虽然在二十世纪的最后二十年，中国书学界进入了一个空前繁荣的时期。书法学、书法美学、书法史、书法教育等领域的著作相继问世，涌现了一批书法学者，尤其可喜的是中、青年学者阵容逐步壮大，但他们除了撰写专著出版，或者借报刊杂志发表研究成果，或借数年一次的跨地区、省市、国度的官办与非官方的书学交流外，书法艺术创作却鱼目混珠，良莠不齐。
面对市场经济和全球化时代的到来，书法如何发展，其前景如何，似乎还没有露出多少太值得庆幸的端倪。目前，最令人忧虑的是对书法艺术的浅薄理解，甚至无知所潜在的对其文化意义的消解与迷失。书法是艺术，在中国它首先是一种文化艺术。我赞同梅墨生先生的“人、文、艺”三位一体的艺术观，因为这是中国人文传统中的精华所在。我以为作为审美存在的书法，道德是一种文化存在。抽离了书法的文化意义，其审美价值则无从谈起。目前书法的现实是文与艺皆不足，在这种情形下，假如我们的社会依然没有形成一种对书法中人文精神、艺术思想、心灵自由的崇尚机制，而仅仅在本体内的技术层面转圈圈，既缺乏对形而上的“道”的认同，又缺乏对形而下的“体”的感知，那么，书法的前景就不会美妙。我想在二十一世纪中，如果书家急功近利的粗制滥造对社会审美价值所造成的误导能得到遏止，而表现在艺术活动与理论研究的世俗化、平面化、肤浅化等等倾向也能得到相应的改善，那书法艺术的春天就会即将到来。当然，本人对书法艺术的发展并不悲观。我们面临挑战，同时也面临机遇，只要我们反思过去，正视现实，就一定会有光辉灿烂的明天。
现在，无论传统派、新古典派，还是“书法主义”、“黑色主义”；无论是“学院派”还是“现代派”， 甚至其它什么派，都有其生存的空间。本人一直认为，各种流派都有其可取之处，都有其各自存在的理由。所以无论对古代经典作品甚至上古原始墨迹，还是对当代现代艺术的探索作品，都充满兴趣与好奇而加以关注，希望能从中汲取营养。作为一名书法艺术的学习者、研究者，需要有包容的品格与胸怀。作为一个学术团体，则更需要有这种包容性与宽大的情怀。
尽管当代名家或中青年的书法作品风貌很多样，有了现当代文化的多元观念的支撑因而得以呈开放的多方向发展，但作品总是不如已故的一些名家之作更具有吸引力，更经得住品评欣赏。为此，坚持民族传统文化作支撑和笔墨当随时代的创作观念是极其重要的。
当代书坛，从展览、报刊、作品集中的作品来看，不仅仅是学问及文化修养上有差距，我认为技法上也存在很大的差距。相当一部分书家甚至包括一些名家及号称“大师”级的人物，在笔法、结体上尚不到位，在用笔使转过程中笔不听使唤，指哪打哪、随意就势这些书法中最基本的法度都不具备。拿有些名家的作品看，还不如古人中一般文化人的字，所以古代的一些告示（楼兰残纸）也成了今日书法家学习的范本。形成这种局面主要是当今拿毛笔写字的人少了，用毛笔写字的时间也少了，尤其是电脑的普及，有些人连钢笔也不用了。所以技法的熟练对于一个从事书法艺术的书法家更为重要。我始终感到写字画画也是匠人的一种，要通过不断的练手，才能“活儿”好。所以平时写字临帖要达到一定的量，量变引起质变。同时，书法家不是匠人，书法家还应是学者，因为书家是需要有创作思想及新的艺术观念的，但不一定跟学者比学问，拿学者的标准来衡量书法家也未必合适，书家亦不必因没有学者学问大而自卑。练字势必占去一定的时间，反之学者读书势必占去大量的时间。学问大不等于能创作书法艺术作品。譬如钱钟书的书法就比不上齐白石，若论学问恐怕齐白石比不上钱钟书了。
再有一个问题就是技法应有难度系数做保证。古代书法大师在这方面不乏其例，如王羲之的兰亭序与怀素的自叙帖等（真情流露，无法重复）。当下有的书家作品被大量造假，个中原因很多就是技法难度系数低，规律性太强好模仿。技法难度大，变幻莫测想仿也仿不像。就像体操比赛中讲究动作难度，难度大的得分也高。作为一个真正意义上的书家，其创作风格要不断转换。程式化固然是风格形成的标志，但老是固定在一套程式里也是江郎才尽的显示。要掌握不同形式，不同的技巧语言。毕加索所以成为大师，也是由其在不同的时期（如蓝色时期、玫瑰红时期、立体派等）有不同的表现技法所构铸的。像张瑞图在用笔的技法上对古人的笔法有突破，徐渭在线条的质感上有突破，潘天寿在结体上有突破，黄宾虹在用笔及用水方面都有其独到之处，都增加了其作品中的难度系数。这些大师不仅在修养上有过人之处，更主要是在技法上有过人之处。尤其在当前科技飞速发展，电脑运用普及，生活节奏不断加快，能静下心来练字提高技巧，使自己手头的“活儿”更精，确实不易。能像猎手打飞鸟那样百发百中，一枝笔在手中随心所欲指哪打哪，用笔、结体、气势都能到位，那才是真正意义上的书法家。
? 二十一世纪，书法发展的前景我认为是非常乐观的：
一是书法是我国特有的民族性极强的艺术，它有一个极其悠久的历史和极其优秀的传统，这是书法生存最根本的原因。如果书法为了所谓的走向世界而被外来的文化异化或同化，那才是最悲哀的。今天，书法学科的建立，书法教育从小学、中学、大学一直到硕士、博士，已形成了体系，已作为独立的艺术学科，这是前景乐观的条件之一。
二是书法爱好者众多。在我接触到的人中，有许多人是教小孩书法的，也有许多人是教老同志书法的，小孩和老年人对书法的爱好为书法艺术的发展奠定了广泛的爱好基础。老同志学书法，虽然有一定的局限，他们是以养心怡神、欢度晚年为目的，但他们的行动却影响着下一代和再下一代，影响着家庭和社会。现在少年宫学书法的少年特别多。现在做父母的，或学校的老师，都希望小孩能写好字，这虽然不是纯粹出自学书法的动机，但从中培养出了许多学生兴趣，长大后会逐渐加入到书法创作队伍中来。现在大学招收的书法本科生，大都是在少年宫习书法开始的，这是很好的例证。
三是书法创作产品作为艺术品，有着收藏和交流的价值，尤其是名家书法作品，被一些投资者所争购，那么这一现象又反过来促使爱好书法的人都来争取做名家。全国展览这么多人来投稿，就是最好证明，入选了可当全国会员，获奖了名气就更大。当然每个时期都有鱼目混珠者，那另当别论。现在名家的假字画泛滥，也可从另一角度来说明这一点。
四是随着经济的发展，书法艺术教育将更加普及化、多样化、系统化、专业化，现在书法学科、理论体系的构建，为书艺的发展昌盛带来了福音。书法的学士学位、硕士、博士研究生会愈来愈多，对书法家内在素质和创造力、理论研究水平的要求也会愈来愈高。只会写字的书家必将会被修正、淘汰，书法爱好者和书法家的队伍仍会像立体的三角形壮大。伴随文化、艺术、科技水平的提高，先进的科技和相关的电脑软件一定会运用到书法学习、研究、创造中来，为书艺的发展作出贡献。书法作为高雅艺术也会进入千家万户，尤其是一些公共场所，虽不实用，但有欣赏价值。
五是书法批评将走上正轨。现在能纯粹从理性的角度来认识和开展书法艺术批评，还有很大的难度，说好说坏很容易，但要将一个人的缺点形成文字公诸出来就不容易。梅墨生先生的《现代书画家批评》开了好头，虽然里面的文章有些还是留有余地，但毕竟开了一个好头。相信我们搞理论的人一定会大胆而客观地进行批评。
六是科学技术的迅猛发展，对书法会有双刃剑的影响。不利的一面是随着电脑的普及，造成手工书写人群的萎缩；有利方面，电脑软件的书法艺术教育的完善、进步，又为学习书法技法、摹习书法作品、借鉴创作手法和风格，推广、宣传书艺、书家带来极大的便利。正如照相、录象技术的发展、普及，没有冲垮、代替绘画艺术一样，反而为画家们收集创作素材提供了有利武器。书法是门艺术，其艺术理论有着极深的学问。人们学习书法，可以怡情养性锻炼身体，可以修身立业有所作为，还可以表达自我创造风格，传达精神，感染观众。因此，书法艺术不会衰落、消亡，肯定会得到继承、创新和发展。
改革开放三十年来的书坛，逐渐摆脱了群众运动式的一哄而上，由混乱走向理智和成熟。全国书协和省、市书协这些半官方的机构中，虽然还有不少粗晓书法的文化官员们在颐指气使，但真正的书法高手毕竟获得了尊重。谈到二十一世纪的书法发展，我认为，随着书写实用性的减弱，对其艺术性的要求将更高，书法家的队伍可能有所缩小，专业性却将大大增强。专业性是什么？就是这门学科自身的规定性，是局外人不通过艰辛努力难以掌握的东西。当代书坛呼唤精品，呼唤大师，那么，专业程度的提高必然成为新世纪书法发展的大趋势。
? 从新洗牌是时代发展的需要：
书法艺术的创作，是完全建筑在汉字基础上的一种文字再书写与再创作，这种再书写的作品及其创作过程里面，本身就和其它艺术作品一样,蕴藏了极其丰富的文化历史等诸多因素。同时，它更包含着艺术家个性的展示及情感的流露。
用兽毛制作的书写工具毛笔的出现，才是真真意义上将汉字书写和“书法”联系了起来。柔软而极富弹性的毛笔，沾上乌黑的墨汁，在洁白的宣纸上留下的是具有枯、湿、浓、淡、焦等变化多端又极具魔力的线条。这些“魔线”古往今来，不知迷到了多少英雄豪杰和痴情才女。随着字体的完善和新的书写工具的出现，有意识地进行汉字的特定再书写——即所谓的“书法艺术创作”便开始了。
中国的艺术一直以追求“道法自然、天人合一”为创作的最高境界，这可能是受中国传统的“儒家思想及道家学说”影响所致，作为中国艺术体系中的一个门类，书法艺术也不例外。我们可以从大自然四季交替及风、雨、雷、电的瞬息变化中，感悟创作的源泉。
世界上，任何民族的传统艺术都有其博大精深地一面。然而，随着时代的进步，人们生活习性的改变，其传统的优势必然越发不明显，新的传统将取代旧的传统。艺术来源于生活，而人的生活习性及周边环境已发生巨大变化，艺术也应随之发生变化，书法艺术也不例外。为此，我们要有对书法艺术、观众和对历史都高度负责的精神和态度，来重新审视当今的书法创作，来个全新的心理与创作方向调整。
书法创作即为艺术创作，笔墨当随时代，我们何从观念、理论、审美、创作等方面对汉字和构成汉字的线条来个新的分解与重组，重新洗牌。现在，我们的很多书家还没有认识到这个层面上来，还一直在对作品中的文字很是较劲，对继承与创新只是停留在口头上。繁体与简体字不能同在一件作品中出现，这一字少一点哪一字少一划都属硬伤打入比赛的冷宫就是佐证。其实，他们全然不知在我们的先祖哪里，真、草、隶、篆每一字都有好几个写法甚至多达数十种式样。
? 东与西杂合、古与今结合、雅与俗共生、碑与帖共荣是当代人看待书法创作的审美需要：
时代在发展,人们的审美意识也在潜移默化地与时代同步行进,过去的艺术经典及其相伴随的艺术形式与题材已载入史册,崭新的时代给当代艺术家提出新的课题,面对新的空间、新的困惑,不同的书法艺术家都在寻找属于自己的书法艺术表现形式及其载体。为适应当代人的审美观念,书法家们在传统题材上进行发掘和尝试,使大家看惯了的题材能给人以面目一新的感觉,创造出一种具有当代精神的文化氛围,从而在当代人的生命体验中,在精神的层面上连结一条沟通的渠道。如陈振濂、陈迅、陈大中、籍宏伟、朱艳萍、袁绍明、李晓年、王义骅、田绍登、白砥、胡传海等等，创作的作品有了较好的突破。
? 硬笔书法的基因包袱与发展困境：
把上世纪80年代初作为现代中国硬笔书法发展的一个起点的话，当代硬笔书法已经历了近三十年的风风雨雨。其间发展的轨迹由表面的“热闹”到内在的“沉寂”再到若有成熟的“反思”。从上世纪九十年代中期后，硬笔书法陷入了渐趋低落的处境。只是这种低落并非是绝对意义上的衰靡，且反而内在地映衬着一种反思与自省。因而，自新世纪以来，硬笔书法又重新步入人们的视线，不过，此次来得小心谨慎，带着一些积淀，但更多的是反思和探索。如今的硬笔书法虽有“好转”的趋势，但当我们细心审慎的时候，又不难发现，从艺术创作层面上来讲，硬笔书法还做得远远不够。
A：基因包袱。毛笔传统的束缚。毋庸置疑，硬笔书法不可抛弃毛笔书法传统这一根基。但对其过分的依附，必然使其本身畸变为书法创作的桎梏。自20世纪80年代始，随着人们审美意识的更加自主，对传统经典文本的选择也愈加多元。但是，这种选择却似乎永远走不出社会时代审美倾向范畴的限制。人们一味效仿毛笔书法的经典法帖，难以走出这一束缚，是基于两个主要因素。一是作者的审美心理，认为硬笔必须模仿毛笔的“艺术因子”，从笔画、结构到章法，似乎只有像了毛笔书法，才能称得上是艺术作品；二是大赛的指挥棒的作用，主要硬笔书坛的一些赛事在评比尺度上是侧重于对传统的“复制”的，而不敢越雷池一步，生怕落了个“非艺术”评比的“头衔”。但是，这种坚持却反而形成了一种桎梏，致使创作主体的性灵、观念遭遇了“棒击”。在重传统的大氛围下，如今作为硬笔书法艺术个体性创作显得微弱。因为艺术发展的规律，就是要求艺术个体性立基于传统，但更多的是要创新。当然，在充斥着翻版传统的当代硬笔书坛，也并不乏具有独立意识与创造精神的中青年硬笔书法家。从他们的作品中，我们得到的最大启示不是对其传统根基的重估，而是对其如何超越这一限制过程本身加以演绎。不难发现，对传统的过分迷恋导致的结果是不是创作的“创作”。他们显然只是对传统的简单复制，毫无自己的艺术语言，只是对传统的简单熟化与定式，于艺术形态，这都是致命的。因为，熟化与定型则意味着艺术生命意识的淡隐直至失却，同时也必将导致创作本身无法深入、无法创新。
B：发展困境。外在美追求的偏颇。事物的美有内在的，也有外在的。外在的美能在极短的时间内抓住你的眼球，引起你的注意，甚至还能引起你的“冲动”。但这种感觉往往持续的时间不是太久，人们在“领略”了这种美之后，而更多地注意到她有没有真正的内涵，有没有内在的美，这种美能够让人慢慢“回味”，是一种永恒的美。如今的硬笔书坛展现在我们面前的是一种重外表包装、重制作、重线条的张扬跋扈。这与人们的心理是有着密切的关联的，与浮躁的社会背景也是相吻合的，也有一种观念上理解的偏差。“与时俱进”是我们时代的主旋律之一，因而在我们进行硬笔书法创作时，不失时机的将现代装帧、影像等现代技术嫁接到硬笔书法作品上来，如果说是在已经完成的硬笔书法作品上来个锦上添花，并且与作品相互配合得和谐，相辅相成，又何尝不可。问题就出在众多的创作者不是进行艺术创作，而是简单的制作加工，不考虑作品需要什么样的氛围，而一味地重复着“桃红柳绿”，格调极低，品位极差。重大幅作品的“制作”，其实作品的大和小本不作为作品成败的因素，大的作品可以是好的，小的作品同样也可以是精品。问题就在于有些作者在创作作品是不是根据自己主观作品的欲望，而是为了迎合某种因素，比如大赛大展的需要，而硬着头皮作长篇巨制，其作品的内容由于失去了创作的灵性，大多是在疲态的情况下完成的，因而失去了艺术作品所要求的诸多要素。重线条的张扬跋扈，还是追求的一种外在的东西，喜欢发挥得淋漓尽致，生怕读者看不懂，不给读者以想象的空间，往往呈现出程式化的倾向，缺少艺术作品所具有的意蕴美。其实，高明的硬笔书法创作好手，往往是笔短意长的，用笔点到为止，简约蕴藉，让人有想象的空间，并充满着无限艺术的机趣。其实，要走出这两种硬笔书法创作的阴影并不是一件非常困难的事。其一，走出传统的束缚。在创作理念上要以艺术创作的标准来要求自己，而不是受某些外在因素的影响而丧失自我。在传统已有一定积淀的基础上寻找硬笔书法自身的语言，因为艺术的生命在于“个性”，如果总是躺在毛笔书法经典的温床里睡大觉，谁来完成硬笔书法艺术的使命？这样的话，就不得不让我们从硬笔本身入手，走出一条具有硬笔书法自身特色的艺术之路。其二，打破简单追求外在的华美，而充实作品的内在美。需要从两方面做好准备，首先是心理上，不要单纯满足于外在的东西，也许这种外在的美能获取“某些人”的欢心，但能得到长久的肯定，必须能经得起时间的考验，而能经得起考验的是作品的内在美。因而，要摒弃表面的虚荣，获取内心的宁静。其次是在创作手法上，从张扬的外表转化为内在的锤炼，在重功力的同时兼顾情趣的生发，能给人以艺术的感染力。这就要求作者在深入传统临习经典的同时，还能重学养的锤炼，以深厚的线条功力为基础，用高深的学养来支撑和提炼，倘若如此，硬笔书法的内在美离我们就不会太远了。
不管是用毛笔还是硬笔创作书法艺术作品，真真的现代书法应和古人拉开距离，有当代意识、有时代特性，具有当代审美意识的书法艺术作品，这才是现代书法艺术。时下，如果我们再不积极去从事现代书法艺术的实践、创作、研究，哪后人看我们这个时期，这一阶段书法艺术创作是滞后、停留不前，陈陈相习婉如一潭死水，将会在书法史上留下很遗憾的一大段。如今从事书法创作的人数不少，各阶层的爱好者数目更是庞大，再加上大展大赛不断，完全可以说现阶段书法创作是一个前所为有的繁荣期，但人多只能说书法这门艺术在基层较普及，并不代表就能出成果出大成果。大海里很多会游泳的人在游泳，但他们只会在海岸边游荡，不敢向深海中游去，怕有鲨鱼怕有不可预测的危险，所以他们是永远无法了解大海征服大海的。