中国书法艺术的学习与创作

中国书法艺术的学习与创作

主讲人：陈沫吾

二○○八年十一月十六日



中国书法的历史就如同一棵参天大树，寻根探源，从结而治，到伏羲画卦、仓颉作书，从殷民占卜记录的甲骨文，到端庄稳重的篆书，中国书法艺术由此拉开了它的发展序幕。
中国书法艺术的发展历程，就是中国书法艺术这棵参天大树的主干，它呈现出各时代的文化意蕴和审美特征。秦汉尚势，晋代尚韵，南北朝尚神，唐代尚法，宋代尚意，元、明尚态，清代尚质，这充分体现了“艺事之体随时代而异”的规律。
在中国书法艺术的发展历程中，随着文字的演进而历史的形成和变化，书体也分化出现，这是中国书法艺术这棵参天大树的枝，它们或雄伟、劲健，或朴拙、飘逸，都无不达到可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界。
在中国书法艺术发展的历史通天大道上，站立着历代书法大师的雄伟军阵，他们的天资禀赋，登峰造极，耀古抗今，独擅一家之美，又共同演绎中国书法艺术的万千气象，无限玄妙。这就是中国书法艺术这棵参天大树上的叶。
在漫长的中国书法艺术历史长河中，千姿百态、汗牛充栋的书法作品，犹如灿烂夺目的星辰，缀满华夏艺术神殿的穹顶，熠熠发亮，它渗透着中华民族的感情。它如同开满在中国书法艺术这棵参天大树上的花朵。
一、进（无我）——学习（识、技、事）——我是古人
（一）识
中国书法艺术是一门有着浓郁的东方情调的十分独特而诱人的民族艺术。它把造化与人的心灵相结合，变具象为抽象，化物态为情思，这是由于它的载体“汉字”所决定的，为此它蕴含着无限丰富的表现力。
鲁迅先生认为中国汉字具有三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。它和西洋文字的不同之处在于西洋文字属于单纯的标音符号，是合声文字。而中国汉字则不然，它的构造本身就包含着用思想以美化天物的因素，不仅每个字几乎都有单独的含意，而且从艺术的角度看，每个字就是一个独立的造型单位，每个造型单位都占据一定的空间并讲究结体布局之美。 它主张创造意象，讲究气韵，追求不似之似的高度概括，带有浓厚的主观色彩。一幅理想的书法艺术作品，是书法家胸中波涛的流泻，是作者把长期的生活积累，精微的观察和丰富的情感体验作了高度的概括和抽象，凝聚在短暂的一挥之中，是精神的再创造，是心灵的表露和言志抒情的手段。
什么人可称书法家呢？我认为书法家应指那些身兼学者或文学家身份的具有较高文化修养的书手，他们首先应是书手，加上学养，便是书法家了。一个艺术家的素养一般包括其生活实践、世界观、艺术修养三方面的基本素质，同样适用于书法家。缺乏人生阅历，便会缺乏对艺术的理解深度；没有一定的人生观、艺术观，对艺术的认识便很难达到一定的高度；而没有艺术修养，创作出的作品就不会有品位和境界。这三方面修养的取得，不外乎两个途径，社会实践与读书。一般的书法爱好者更多看重艺术实践而忽视读书，甚至认为读书无用。书坛曾有人站出来讨论书法家学者化的问题，这其实正反映了书坛的浅薄。学者自然不一定要做书法家，但书法家就必须做学者，至少是书法学者。否则，你只能是书手，书手自然可以不搞学术研究。这不是笔者有意抬高书法家的门槛，而是书法艺术与文字、文学、史学、哲学等等文化因素的关系太密切了，密切到了不可分割的程度，这也是书法艺术的一个独有特性。这些论述和认识，是对一个从事书法艺术工作者的基本要求。
（二）技
这儿所说的技就是书法学习的基本功问题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的提法是将楷书写好了，才算基本功扎实。究其原由，大概是源自古人所说的：“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书（更确切地说应该是行书）的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷书与学行草的一种递进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。
如果依此认为“楷书是行草书的基本功”的判断正确，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”，“大篆是小篆的基本功”，“甲骨文是金文的基本功”了。请问，再往下推，那甲骨文的基本功又是什么呢？这显然是不符合逻辑的。
我认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。即：驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气与章法的能力。简而言之，书法的基本功是指一个书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准方面的综合能力。
我们以体育运动相类比，其基本功应是一个运动员的耐性能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合水准才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。
驾驭笔法、墨法、章法能力越强，水准越高的人，其基本功就越厚。他可以写好任何字体与书体。同时，在艺术的层面上，出成果的可能性也就越高。“技”与“艺”属两个不同的层面，基本功是属“技”的范畴。技法与技巧全面的学习和训练过程，就是基本功的积累过程。这种技法、技巧的学习与训练，最主要是通过不断地和大量地临帖来完成的。鉴此，审视一个人基本功的好坏，从其临习碑帖中便可以得到检验，检验的标准是：一看所临作品在笔、墨、章法上是否守住了原帖；二看选帖是否是多角度、多风格。如果一个人的基本功非常扎实的话，那么，不管临什么碑什么帖，都不会有障碍，都可以做到神形兼备。具体说来,书法学习的基本功包括:
? 驾驭毛笔的能力
驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强（控制毛笔能力强）的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。
不同的字体（字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式）与书体（书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等）在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且要具有丰富的表现力和美的效果。
笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软则奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法学习基本功中最核心最关键的部分。
? 驾驭墨法的能力
书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型，进而展示字形和行气、章法。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容。
墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。
所谓“纸墨相发”是指墨的浓淡度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度就不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越多发墨就越快，水分越少发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。
墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者有很强的控制笔速的能力和控制笔毫含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。
? 驾驭章法的能力
驾驭作品章法的技巧，包括三个方面：一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可肥大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，肥大而不臃肿，瘦小而不干枯。二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一；行、草书的行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要得到淋漓尽致的展示。
? 摹、临、读帖是学习书法艺术入门的唯一技法。
学习书法，一笔一画须从古帖中来，否则无本无源。
摹帖四法：
描红、双钩、单钩、映格，无论哪种办法，都要做到一挥而就。
临帖三法：
对临--将范本置于眼前，开始时须看一笔写一笔。
背临--不看范本，只凭印象将诸字临写下来。
意临--临写范本时，追求行气及整体的神韵和意境。
读帖两法：
精读--对范本进行认真的观察，入微的分析，深刻的记忆。古人学书不尽临摹，张古人书于壁上，观止入神，则下笔时随人意。察一分，进一分；进一分，察一分，终身不复止。
泛读--广泛地阅读各种碑帖，开拓眼界，提高见识。欣赏式的读帖方式就是“泛读”，不仅能促进对正在专心用力取法的范本，获得深刻的理解，而且也能使书法创作左右逢源，超凡脱俗。凡临摹须专力一家，然后纵览揣摩各家，自然胸有成竹，腕下精熟，久之眼光广阔，志取高深，集众长以为己有，方得意境。
综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的。
（三）事
当代书坛由于受西方表现主义美学观的影响，只注重观念，而忽视传达这种观念的操作实践层面，不讲求实践工夫而竭力表现自己的思想，使得其书法仅仅是一些理念的堆积。人们往往人为地制造很多矛盾，而后再在矛盾双方进行非此即彼的选择。书法中的“法”和“无法”便是书家人为制造的一对矛盾。“法”和“无法”作为一对矛盾，也有着对立统一的辨证关系。在书法实践之前，两者是完全对立的，随着实践的深入，两者就渐渐地统一起来。书法实践的过程，不是在矛盾的双方进行取舍，而是使双方逐渐统一的过程。
初学书法，要面临许多陌生的东西。工具也好，文字也好，风格也好，这些身外之物与初学者之间是不协调的。为此，在书写过程中就不能没有种种法度的约束。只有通过不断实践，使人与物之间不断“磨合”，从而使约束渐渐化释。在“磨合”过程中，人要尊重工具的特性，工具也渐渐听人的使唤；前人的风格不断地感化我们，我们也慢慢地形成自己的风格。一旦你得心应手，你便觉得，这管笔便是你延伸的手，文字和风格也在你心中内化为情感的要素，这时你就是通过延伸的手去表现自己的情感了。
一旦人和身外之物形成新的协调整系统，我们便不能将两者分开，正如我们不能将磁体的两极截然分离一样——矛盾这时消失了。书法创作中的这种境界便是“物我两忘”，“法”和“无法”变成了相互包容的统一体。由此可见，只有实践才能把“法”和“无法”两者统一起来。但是，也不是所有的人都能通过实践实现这种统一的。有人临池终生，最后沦为书奴；有人刻意求变，却难免“野狐禅”之讥。前者不尊重个人自身，后者不尊重身外之物。
中国古代艺术家对“技艺“层面的艺术实践非常重视，但书法又不仅仅是一门技艺。书法美学所关注的除了结构、章法等技巧层面的美学规律外，还有人格、气质、情感寄寓等超越于技艺层面的东西，这是理解书法实践指向的另外一个层面。书法作品是向外打开的，通过它可以把理想和追求传达到接受者的心灵世界，进而创造出一个新天地。
启功先生曾经说过，学艺“门类尽管不同，奋发并没有两样。”除勤奋学习可以从中获得正确的方法，坚持书法学习的“内、外”功练习是必不可少的。欧阳中石曾经说:“文学修养明明是书法家的字内功。”常言说“通会之际,人书俱老”, “人老”指修养;“书老”指书艺。修养是第一位的,书艺为第二的。修养包含两个内容,学养和素养。学养包括文学、书学、哲学、美学、阅历等等。文学为上，其余次之。文学是艺术之父。字外功夫是指书家要深入生活、观察社会,博览群书、积累知识,以期达到妙手偶得的效果。苏东坡有论书诗:退笔如山未足珍,读书万卷始通神。他是说钻研书法的人不但要经过“退笔如山”的勤学苦练,还得有读书的功夫,然后其书法才会达到“通神”的效果。书法与读书有着非常紧密的联系，我们通过读书学习能使我们更加客观地了解世界,开拓胸襟,涵养性情和提高思想境界。如果我们不断地学习,更新知识，就会将高尚的思想情操通过熟练的技法跃然纸上,从而体现字外功夫。苏东坡又说:“苟能通其意,常谓不可学”。“我书意造本无法,点画信手烦推求”。这个“通”字同样生动地点出了读书学习与书法艺术之间的内在联系,它们之间是息息相通的。所谓“不可学”就是说书法技艺达到高度熟练后,就不要一味地钻到临古的圈子里,而是要进一步把书法以外的广博知识“融会贯通”地吸取到书法艺术中去,才能开拓字外境界。“意造”即“通其意”而创造出来,并且在艺术创作中要“意在笔先”胸有成竹地去“烦推求”,这样才能有所创新,跳出古人的圈子,真正做到推陈出新。米芾的书法造诣很高,就是他能在继承传统的基础上,变古出新。没有继承就没有创新,所谓“集古终能自立家”和“只应酿蜜不留花”。都形象地用蜜蜂酿蜜来比喻，必须经过大量的辛勤劳动,采百花而成蜜，集众家所长才能做到创新.
二、出（有我）——创作（理、法、情）——古人是我
（一）理
书理通禅理 我手写我心。禅宗讲求禅机“心悟”，而书家讲书理不可言说，“机巧必资心悟，不可以目取”。宋代书坛巨匠苏东坡、黄庭坚的禅宗思想对书法的影响则更甚，苏东坡提出“无意于佳”与“无法”的思想，而黄庭坚更是以禅论书，“字中有笔，如禅家句中有眼”。书有书理，画有画理。理是形而上的、是本质、是宗旨。没有理就不可能有具体的术，同样，术向何处发展须有指向和要求。“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。”一味地摹仿一位大家的作品是不能达到“神似”的。修炼技巧不如修炼思想。其实真正临摹得完全像别人的作品是不可能的。书法艺术在创作的同时必须要用理论知识来武装自己的头脑，从而使我的作品从形式上与先贤拉开并保持一定的距离。当然这种距离的改变过程是“痛并快乐”着的。一个人的修养同样有理，有方向，才能修炼好。只有懂阴阳、开合、对立等书理，才能明了如何学习创作书法，才能创作出书法艺术作品；否则，就会失去创作的方向和标准。虽然也有习练不懂“书理”，也能模仿得很好的，但终究是达不到上乘书法艺术境界的。孔子曰：三人行，必有吾师。此话应证我们书法学习与创作中也是很合适妥贴的。几人常在一起聚会，或谈古论今，或切磋学问，直言不讳地互相挑毛病，互相取长补短，书艺自是长进。不经意之间，思想兴许火花碰撞，便可悟出一些书理和哲道来。我们无法改变自己已经创作完成的作品本身，但我们能够有条件改变我们自己，正如禅宗六祖惠能的偈子所说：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”在几近作茧自缚或者画地为牢的寂寞创作中，我们所能感受到的就是在这破茧成蝶过程中所产生的愉悦。书法艺术的学习与创作是一条没有终点的路，我们永远无法知道下一站是什么或者我们能够成为什么——这就是书法艺术学习与创作的无限魅力所在。
（二）法
书画同源，只是在文字形成的开始阶段，即象形文字时期，跟画画差不多是一样的。后来走向了抽象，有了写，就跟画不一样了，与画越走越远了。因此，可以说，写是书法所独有的，是区别于画的主要之点。画可以修、可以补、可以描、可以作，但书法不可以，书法的写就是写。虽然中国画也借用书法的写法，写意、写趣，这只是表明写的长处和优势，并不说明还与画一样，从这个意义上说，要进行书法创作，必须坚持写的方法，不能去画，画不属书法的范畴；否则，就是走倒退路，把自然拉回人工、抽象拉回具象，取消了书法。那么，写与作合一，写中加作、加画，可以不？按理说，适当吸收写以外的营养，可以而且必要，但一定要以保持书法本色为前提，特别是写这个根本的东西不能变，不能往里乱掺合。清浊掺合，掺而不合，只能将清变浊。当然还要看清浊成份的比例。浊量甚微，作用不显，若浊的比例过大，就麻烦了，势必改变清的纯度。所以最好不要往写里加作加画，不要搞什么写作合一，这样只能降低书法创作的品位。人工气加重，焉有不低？可能还有人会说，只写不作、不画，手法太单调，不能创新。其实这是偏见。写的容量相当大，可缩可伸，可塑性非常强，每个人尽可以根据自己的志趣发挥创造，怎么非得往里加作加画才丰富，才不单调呢？从古到今，多少有特色、有新意的作品都是写出来的，怎么会出不了新呢？又是写、又是作、又是画，非但出不了新，反而会变成不伦不类的大杂烩，这样的例子还少吗？近年来不少人在作与画上大动心思，有的画字、画点画、画章法，画得令人莫名奇妙；有的一味作旧，作旧色、作古色，几可乱古；有的搞剪贴，搞拼凑，形同现代美术；有的东拉西拽，左扭右摆，故造奇险，与写背离，与自然流露背离，甚至与书法背离，勇则勇矣，但不可取。从长远观点看，真不如把精力好好用在写上，用在自然流露上，方能有所建树、有所作为。硬和规律对着干，和写过不去，即使热闹一时，终究不会长久，只能徒费岁月。对情感的抒发和个性风格的表达，也同样如此，要写，不要作，作则假，写方真。千万不要以为这么作一下，那么作一下，便可作出个性来，作出风格来，只能是笑话。如果真能成功，那个性太简单了，风格也太肤浅。
作与画较写要罗嗦得多，费事得多，不干脆，也不简捷。看似复杂，其实简单，无提按、无波折、无迟速，一律平滑匀缓，毫无生气。总之，一个自然而然地写，一个刻意人为地作、画，写与作、画，泾渭分明。古人有云：清水出芙蓉，天然去雕饰。我看这是十分适用于书法创作的。
（三）情
创作即创造，创造即艺术个性的创立。重复别人和自己，都难言是创作。创作贵有情，情动而趣生，所谓“气韵”天成。创作贵生拙而忌熟巧。过熟易成积习，积习既久，自生俗气。书法的创作是需要激情的，虽然有激情就未必能创作出好的作品，但好的作品中一定蕴含激情，书家的生疏感常会激情焕发，笔为心使，为审美情趣留有广阔的天地。作书贵有个性，个性存在于书家个人才气、骨气、血气之中。书家自由挥洒，并非任笔为体，信手涂鸦。唯痛快中见沉着，淋漓中不失法度者为上乘。人书俱老，贵乎情真。书法艺术是技法+思想理念+激情+字外功的艺术创造，技法的娴熟需要时间去锻造；艺术中的情感是审美的情感，是形式的情感，是幻觉情感，是没有功利色彩的。情趣、意趣属于情感。宋朝许多书家就信奉缘情。“宋尚意”是唯恐被唐法所束缚。针对智永刻苦写字，30年不下楼，写千字文800本。苏轼说“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。我书意造本无法，点画信手烦推求”。书法的第一要义就是讲究形式美。苏轼说：“天真烂漫是我师”是也。
创作一幅好的书法作品时最好的心理状态是癫狂，因为在癫狂状态下能摆脱理性的控制，让潜意识里被压抑的东西表现出来。一些古代大家如怀素、张旭、米芾、徐渭、杨凝式都癫狂，也是典型的缘情派。高水平的创作心态是毫无功利意识的，是摆脱了意识控制的。
书法要根据自己的意趣感觉写字，所以王羲之写字没有重复的。艺术作品的局部是在整体之中才有价值。宋代反对缘情、上意的大有人在，大学问家欧阳修“学书为乐”，朱熹就是反对尚意和写最能抒情达意的草书的典型代表。书法通过线条与情感相关联，但这种关联是模糊的，或者说是不确切的。
字外功的学养需要时间去积淀，没有基本前提的准备，创作只是一纸空谈。创作一旦沦为公式化，即已丧失了作为艺术独特性的生命力，心境平和、技法娴熟、波澜不惊，此是达至渊雅高深之自然境界。
三、立（忘我）—风格（我之思、我之作、我之果）---古我一人
风格即人，什么样的人，写什么样的字，千古依然。书家风格的形成，不为书家自设，而是水到渠成。故作姿态，只会讨嫌。
一般来说，把书法艺术当做毕生追求的人，都很想形成自己的书法风格，以便在书坛上占据一席之地，让鉴赏者一看就知道是谁的作品。这种想法没有错，没有形成独特风格的书法家，不能算作成功的书法家。
“书法风格”，就是书法作品的风度格调。但权威的《辞海》没有对其下确切定义，所以只能探讨一下其中含义。
所谓“字体”，是指汉字的书写形态。如书法史上的篆书、隶书、楷书、行书、草书，但每种字体，因人因时之差异，风格不下数百种。无论是碑派或帖派，无论是各派中间又分多少“支流”，都是有差异的。这个差异，就是书法风格。时代的差异，形成时代风格——所谓某代“尚法”、“尚意”等。个人差异，则形成个人风格。书法史上，一些作品，从字形结构上看，似乎和前人他人区别不大，但通篇渗透出一种阅者可以感受到（难以用言语描绘）的“气息”，令人肃然起敬。这种作品，因为“出神”就有了风格。李叔同皈依佛门后的作品，折射出宗教特色，形成了“空静正”的书法风格。启功教授的作品，折射出学者特色，形成了韵律优美意境深邃的书诗史“三昧风格”。舒同的作品，折射出儒将特色，形成了“舒体”风格。
在书法实践中，凡是形成了书法风格的作者，除了早期创造字体（书体）的以外——例如李斯创造小篆，程邈创造隶书等。后期一般都是在形与神两个方面有突破有贡献的。例如王羲之书写的《兰亭序》“潇洒出风尘”（唐?李白），被称做“天下第一行书”。颜真卿书写的《祭侄稿》“书如忠臣烈士、道德君子”（宋?朱长文），被称做“天下第二行书”。一般来说，能够在书法史上留名的书者，都是有自己书法风格的。
传统书法理论主张书法家先要“无我”——照葫芦画瓢地临摹，最后达到“有我”——跳出临摹碑帖进行创作，形成自己的风格（忘我）。
不少书法家在度过了“无我”阶段后，为了形成“有我”的自主创作和“忘我”个性风格，费尽了九牛二虎的力气，仍然没有达到预想目标。这是怎么回事？是“无我”、“有我”、“忘我”的理论错了吗？不是。究其原因，是实践者太刻意追求像谁（书法大师）像某体（著名碑帖），压制了自己心态的展现，减弱了自己个性的张扬，陷入了“不自然”——“不自由”的状态。
我认为，书法风格是自然形成的。什么样的人，什么样的书法风格，是天性——先天的本性决定的，不是后天强求的。后天无论如何“努力挣扎”，也难以改变其天性和天性决定的精神状态与即时心态。中国书法艺术风格千人千面的事实，也说明了这一点。
以生理学、心理学、社会学为基础的“笔迹学”认为，一个人由于家庭出身、成长环境、社会经历、性格气质、个人喜好等方面的差异，导致每个人的书写笔迹各不相同：有的雄伟遒劲，有的洒脱飘逸，有的端庄圆润，有的文弱婉约等等，他们都有其各自独特的笔迹，笔迹一旦形成，不会因时间地点不同而轻易改变。因此，世界上很难找到两个笔迹完全相同的人。这是因为每一个书写动作都是书写者当时的生理、心理状态、个性特征的综合反映和自然流露。同样道理，任何人学另一个人的笔迹，都不能真正学像，如果一学就很像，就逼真，那么签字在法律上就失效了。公安部门也就失去了根据“笔迹”破案的依据了。
书法，是艺术地写字。既然是写字，留下的“笔迹”自然也跑不出“笔迹学”的规律。换句话说，书法家由于天性、素质、兴趣、爱好、追求的使然，在进入创作后，在用笔刚柔、载体幅式、水墨浓淡、用笔力度、运笔方向、书写速度、连笔程度、字形大小、字形结构、整篇布局（字距行距和页边空白）、落款用印等方面，绝对和别人不一样。
因此，我主张书法家应以平常心追求自己的书法风格。坚持长期地临摹——“无我”书法实践活动。不要觉得“无我”，其实已经“有我”了。临摹过程，自己的个性和心态已经渗透其中了。如果要进行创作——表现“有我”，也不要刻意强求什么风格，只需放松情绪，“随心所欲”地书写就可以了。在“散怀抱”中写出的作品（笔迹形神）就是你自己的风格。如果这个风格被社会认可，那就算进入书法艺术殿堂了。如果不被社会认可，说明还有差距——没有充分地把个性流露出来，再努力就是了。
需要指出的是，人人都可以写汉字，但并不是人人都可以成为书法家。书法艺术在改革开放的时代主旋律下，狂飙突进，涌现出一大批创新作品，它们为表现当代人的思想感情，在许多方面突破了传统的审美习惯和表现形式，却被视为“丑书“。其实它的产生原因和表现形式与傅山的名言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这种极端的非此即彼的宣言判断和反潮流精神是不同的。回顾帖学历史，从二王到清初，经一千多年的发展演变，各种风格形式已得到相当充分的表现，很难再有新的发展。当时书法家大多匍伏在赵孟頫下，拜倒在董其昌门庭，风格面貌陈陈相因，媚巧靡弱。这时，傅山提出四宁四毋的口号，无疑是振聋发聩的当头棒喝，宣告了向帖学审美标准和创作方法的开战。而且，他主张的拙、丑、支离和真率，与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同，因此也可以说预告了碑学的发端。
改革开放以来的中国书法，其功能在改变，以前偏重于修身。注重书写内容，现在偏重审美，强调视觉效果。其生存空间也在发生变化。因此，对于有的人来说，努力到一定阶段还没有突破——形成自己风格的话，说明天性不具备，这就要考虑放弃当“家”的念头，建议只把书法学习当做修身养性的业余活动为宜。
独特风格的形成，是一个书法家在艺术上达到一定成就的标志之一。但这个“标志”是建立在书法家的个性基础上的，是“天性＋实践”自然形成的。正如清代书法理论家刘熙载在《艺概》中所说：“书，如也，如其学，如其志，如其才，总之曰如其人而已。”