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灵·墨——马媛媛2008水墨作品展

时间:2009-09-08 | 来源:马媛媛 | 阅读:1587次

前 言
  “确信人追求艺术的美好愿望就是人对“神”-----灵性生命的渴慕。”
  这是马媛媛在谈她的作品时说过的一句话,这是一句足以作为她墓志铭的话,并且这句话在这个时代语境下应该被载入历史。
  作为传统文化核心价值的“诗意”在当代社会已经成为一个可悲的词藻。它越来越少的承载中国人的传统价值观念,而是日益沦为一批文化遗老卖弄身价的资本和附庸风雅者对镜粉饰的奢侈品。方士庶在《天慵庵随笔》里所说的“古人笔墨具此山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙”,连同什么“澄怀味象”、“得意忘象”、“代山川而立言”,都已被生生剥离出来成为论据,成为注脚,成为广告,人们越来越喜欢用理论武装自己,而疯狂的自我粉饰和无聊的唏嘘感叹却折射出一个群体自卑、无家可归的社会镜像。就像德国思想家海德格尔所认为的,这是一个众神隐遁的时代。上帝的缺席决定了世界的黯淡无光,也由此规定了这个时代的无家可归,而无家可归折射出了存在自身的悖论。当代艺术中,且不说神圣和崇高被堂而皇之的嘲弄与消解,就连80年代那短暂的先锋,90年代对“意义”的讨论也早已堕落为“死者眼睛里的棉花”,成为“先锋肉身”们话语权力的砝码。这是一个贫乏的时代,是一个诗已经奄奄一息的时代。
“哪里有危险,拯救之力就在哪里产生。”马媛媛的“灵墨”中流露出一种久违的拯救之力,一种将“趣味”还原为“意境”,再将“意境”还原为“诗性”的回归意向。最为珍贵的是,藉由源自圣灵的智慧,这种回归并不仅仅指向中国上古时代的神秘、崇高,并不仅仅将诗的概念还原到“诗言志”的层面,她的观念甚至超越了中国传统文化的局限,指向一个实实在在的、并非虚无主义的终极。这很容易被批评为明目张胆的吹捧,但我确信她的作品拥有这样的拯救之力,因为这种力并不是出自一个人,而是源于一个神圣的终极。你可以质疑你到底需不需要救赎,到底能不能获得救赎,但是你无法否认基于信仰的坚如磐石的精神力量,这种力量在1957年以后的基督徒知识分子身上已经彰显无遗。参照近代俄罗斯我们可以看到,一个有着神圣灵性和弥赛亚救赎意识的民族,才是一个有希望的民族。
艺术是属灵的。但是总有大批一面强调“灵感”一面又寻求各种理论、方法武装自己的悖论者存在。他们将对灵性生命的终极渴慕之情等同为教会的宗教主张,以此批判信仰者,并试图通过问难找到信仰者的逻辑瓶颈。这是没有多大意义的闹剧,他们可以从逻辑上驳倒一个信仰者,但是无法阻止那种神圣情感的存在。马媛媛此刻并不致力于宣扬基督教教义,而是藉着绘画传达她蒙受的喜悦,平安,纯洁和感激,还有祝福。——这些情感在任何一个社会任何一个种族都是无可厚非的,都是弥足珍贵的。展览现场不是一个口舌之处,也不是一个商贾之所,而是将成为她所期望的圣灵降临之所,在这里,万物蒙受祝福,哪怕一粒沙子也显现造物的神圣。


诗 系列
以神性尺度来度量一切恰恰是诗的本质。为此,诗在本质上是超越的、原初的。
——海德格尔
  中国传统绘画总是绕不开与诗的纠结。《东坡志林》中记载苏轼对王维诗、画的赞誉:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”自宋以后,以诗评画者难以数计。只是此时诗已经逐渐丧失了《虞书》“诗言志,歌永言”的形而上意味而走向世俗,至近代已大多沦为文字游戏或者工具,偶尔有先锋诗歌的反叛与质疑,却再也无“志”可言。“中国的诗意只是一种个人精神和情绪,对世界的认识也是局限的。”马媛媛如是说。所以她的《诗系列》,将诗、书、画、印这些要素各自还原至本初状态,消解彼此纠结而生成的理论,回到一个统一的本源,如同上帝所说的“一切皆出于我”。于是,技艺,形式,视觉这些形而下的东西消失,作品渐渐倾向于柏拉图在《理想国》中提出的断言:“除掉颂神和赞美人的诗歌以外,不准一切诗歌闯入国境。”诗人“都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌,而是因为他们得到灵感,有神力凭附着”。《诗系列》将传统水墨中已成固定的符号进行重新阐释,熟悉的视觉效果承载的已经不再是供人玩味的意趣,而是神圣与崇高的情感。单纯从形式来看,这种视觉效果与吴冠中在上个世纪九十年代的作品类似,但不同之处在于,吴的绘画所承载的是以“形式美”作为口号来争取绘画的自主权,马媛媛的“灵墨”所承载的是一种指向终极的道,就是上帝的道。这涉及两个不同的命题:前者是解放,后者是救赎。传统绘画中一直出现的印章也不仅仅只是个人的名号,随之一起出现的还有“以马内利”“自由得真理”等,这里又涉及到对人的定义——人是藉着上帝才拥有名号的,她以基督教中“属灵”概念实现了对人文主义的反思与超越。

路 系列
“我是道路,真理,生命。”
——约一四:1-3
  路,同样是一个诗意的辞藻,它不仅是人的生存证据,更重要的是展示人的行走轨迹。路涉及方向,不在路上,就意味着迷失。前文曾经提到海氏说的话将被再次提起:这是一个众神隐遁的时代。上帝的缺席决定了世界的黯淡无光,也由此规定了这个时代的无家可归。1989年后中国短暂的先锋戛然而止,我们越来越明显的感受到这种无家可归的时代症候。传统价值观坍塌,而新的价值体系遥不可及,这个时代的大部分人都像杰克?凯鲁亚克《在路上》中所展现的那样,生存在一种寻找的状态中。这种状态,在马媛媛那里映照着圣经里出埃及后那四十年的旷野流浪。
  《路系列》展现的正是圣经旧约中“出埃及记”的场景。“出埃及记”在岛子的圣水墨中也曾有过体现。与岛子史诗般宏大、悲壮的气势不同的是,马媛媛以细腻的线描绘出人类得救的轨迹,而注视着墨线在亚麻布上行走是一个充满仪式色彩的过程,以虔诚的、充满感恩的心态去感受这一过程,就会确信自己就是那行走的一员,不是基督徒的人很难想象这种情感,这也就是圣灵降临的情感。岛子是经历坎坷的长者,并且带有浓厚的自由主义知识分子色彩,而马媛媛是年轻的女孩子,基督的恩宠在她身上就更容易表现为一种细腻、感动。“墨线在亚麻布上的行走本身就是在出埃及了,这里有双重的含义,一个是材料方面的,从灭亡的旧水墨到水墨的新生;另一个是视觉形象方面的,从指纹变异的符号代表生命的脉络,是一种灵性的体悟”。旧水墨的灭亡问题,中国艺术界的争论一直没有停止过,而马媛媛并不参与争论,她所秉持的是一种先验的价值观,这种价值观不需要通过讨论或者验证,与经验无关。这种价值观就是,万物唯有回到造物者的体系,才会重获神圣性。旧水墨的灭亡在她那里已经成为事实:不管是水还是墨,还是纸,要么已经被彻底物化,要么承载着单调的个人趣味,甚至嘲弄造物者的崇高和伟大。在将水墨回归到“磐石击活水”的过程中,马媛媛成为一个旷野里的指路人,成为诗人——“在贫乏时代里,作为诗人意味着:吟唱着去探寻远逝的神圣踪迹。”在基督教里,诗人就是旷野上呼喊着为上帝修直道路的人。

蝶 系列
你們看那天上的飛鳥,也不種,也不收,也不積蓄在倉裏,你們的天父尚且養活牠。你們不比飛鳥貴重得多嗎?
——马太福音6:26

  从原始图腾中可以看出,动物人类文化的原初是带有神性的,商代鸟兽纹样,汉代《山海经》都淋漓的表现出人对“生灵”的敬畏。但是,那时动物的神性往往跟巫术相关,所谓的造物,是一个虚无的概念。随着人类意识的觉醒和自身力量的发现,对生灵的敬畏意识日益弱化,当动物已经不能给人神秘感时,人赋予它们的光环自然而然的消退了。退去光环的花鸟鱼虫,进入了花鸟画,进入了皇家林苑,成为了人的玩物。即使历代史书中常有出现“天降祥瑞”的记载,也不过是个政治桥段,早已没有了“凤鸣西岐”的意味。
  《蝶系列》重新阐释了“生灵”的意义,将中国花鸟画中最为常见的玩味意象——蝴蝶重新还原为神圣的造物。在此,蝴蝶和上帝之间久已阻断的联系重新显现,并且藉着这个联系,展览现场所有的事物与画中的蝴蝶一起重获神圣性。这种还原与其他作品脉络相承,并不是指向上古的图腾神秘,没有因动物的神性遮蔽人的神性,而是体现了一种真正的平等意识。这种平等意识与18世纪以来的动物保护主义无关,动物保护主义者并非因为所有生灵与人一样同为造物的神圣性,而是基于一种俯视般的怜悯姿态,保护并非尊重,而是为了更好的榨取自然。马媛媛依靠她的信仰在这个问题上给出了一个令人满意的答案,尊敬万物,就让万物回到本源。这一点正如约瑟夫?博伊斯所言,“艺术要生存下去,也只有向上和神和天使,向下和动物和土地连结为一体时,才可能有出路。”
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    手机用户 [广西南宁]2012-11-22 21:12:12

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