窦申清工笔花鸟风格构成要素分析（高秀林）

任何艺术品，都是由特定时空制约和主体人的精神意识观照于被表现客体对象的结果。艺术品毕竟是时代的作品，特定主体的作品，尽管它体现着历史阶段的传承关系和空间的交合关系，但一定时代的创作者不可能回到过去的时空中去，所以，每个艺术家的作品都以其对前人的理解、把握的深度和认识、接纳的成份以及自我主观审美追求等，在特定时间内对与他人体悟之区别，导致作品风格各不相同的品质。因而，艺术只能是以个人的风格为其艺术价值的定位，这是艺术作品衡定的基本原则之一。纵观工笔花鸟画家窦申清的作品，其风格表现为“精细工整、金碧辉映、落墨为格、杂彩副之”，可以“工笔带写”概括之，所体现的“朴茂、宏远、华滋、清丽、隽雅”的特征，反映了作者蓄纳的民族文化与地域文化情结，传统笔墨与现实情感，主体审美与表现对象观照等特定审美意识及其表现内容、形式等综合因素的内涵和外延。

　　传统文化与地域文化相统一所反映的形质神采

　　民族的文化本体性使东西方文化艺术成为根本不同的艺术分野。西方艺术家是站在大自然的对面去发现它的精神的、具体的“真”和“美”，而中国的艺术家是在以主体人与大自然的融合中，用心灵、情感熨贴宇宙的生命节奏，在情景交融中体悟“真”和“美”。这一艺术特征来源于中国民族传统哲学思维方式所表现的“天人合一”观。孟子关于“浩然之气” “充塞于天地之间”，君子可以“上下与天地同流”；庄子的“天地与我并生”；《周易》的《大人者与天地合其德》；《国语?晋语八》则说：“夫乐以开山川之风也，以耀德于广远也。风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之”。这些先秦哲人由政治哲学观念衍生出的美学理念，以“山水比德”关注原始人的人格神的崇拜，发现了自然美与人格力量及其精神的映照。马克思曾说：“生产不仅为主体生产对象，也为对象生产主体”（政治经济学批判导言）。这说明，作为生产对象的大自然，不仅是山川大地，而且有在其上的变幻无端的风云雨雪，生生不已的草本花卉，生机勃勃的鸟兽鱼虫，当人们感受到它们的活力和美丽，从而也就为这些客观对象创造出从生产到主体的审美。窦申清作品所体现的“情境交融”境界，说明了他是以民族文化的情结审视花木鸟虫的视角，本体性的真与自然美的质，以他特有的个性人格精神去表现，由作品证实了审美主体的实现。

　　“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”（《葺斋诗话》卷一），讲的既是主体与客体的关系，又是情与景互为因果的关系，还是自然物象与作品形质神采的关系。试析窦申清作品《丽塘清风》（2001年纸本65cm×130cm），倾情立意于表现莲花“濯清涟而不妖”，“亭亭青直”，和鹭“高雅沌洁”喻以人格塑造和谐人文环境营造的精神，其为文化定义的“情”；而将清澈的池水，洁白的莲花，风润的莲叶，丰满的莲蓬，劲健的莲茎与生生群鹭的相映，巧以多样映衬、烘托的布置，以极为丰富而不凝滞、极为宏远而不空洞表现为情注于景、景表于情的审美情感。而表现这种情景交融的意识，集中于他的“形质”用笔与赋彩的精到周致。其用笔以“勾勒”和“没骨”法并用，“勾勒”锋毫轻利迹划劲健，点、线、面组合纵横交织关系明确，从而给填色打下了多变的基础，而“没骨”法，落墨为格，杂彩赋之，以写带出率意，情绪平和，墨静色润，与勾勒在个性区别与共性融会之中和谐相处。由此，作品工而不刻，率而不莽，工中出写的笔墨形质透露出了迹与色不相掩映，天真自然，宛有生意的灼烁神采。

　　窦申清追求作品自然而然的情趣明显地带有生活的迹痕，这就透视了地域文化对他潜意识影响的因素。从他的作品取材看，笔下的东北风情极浓，农家小院、木屋、火坑、串串红辣椒、鸡鸭鹅、山野丛林、静静的沼泽、茂密的水草以及玉米、大豆、高梁……这些形象元素，都以质补无华之形式组合，以粗犷、蛮荒而坚实平和的生动本真情志，极其自然单纯而又富有诗意地表现东北的人情世俗，如作品《金秋悦耳》（2000年纸本65cm×65cm）《春天里的云》（1997年纸本200cm×120cm）、《大荒之恋》（2002年纸本65cm×65cm）都殊途同归地使人在朴素自然中体会到情感的惬意与思想的冲动。如果说窦申清作品的严整周致、宏远朴茂体现的是民族文化“风”的共性，而率真、生动则是民族文化“骚”的个性。这“风”与“骚”的民族文化品质，使作品形质焕发了人格精神审美取向的神采。

　　工笔带写风格所体现的形而上的层面

　　“形而上者谓之道，形而下者谓之器”（《易传?系辞》）。如上所说，窦申清花鸟风格为工笔，相对而言，“工笔”的表意比“写意”的表意的难度更大。尽管二者都有作者主体观念的倾注，但，工笔的“具写”相较与写意的抽象概括难度更大些。愚以为，这是一些工笔花鸟由具象限制，致使作品呈做作媚俗，版刻迟滞的重要原因之一。而窦申清的作品，风格虽为写实，以实出意，其笔迹轻利，精细巧整，傅彩鲜泽，宛有生意，表现的品质为“形而上”之“道”而非为“器”。道之何来，笔者以来，来之三个方面构成的层面。

　　一为立意上的抽象概括。艺术，终归是文化思想观念的反映。而文化是一个十分宽泛，且又十分模糊的概念，其包容性元素十分复杂，上至风俗礼仪，下至工具、财、物，都包容在这个范畴之中。而我们所说的文化是指存在于意识之间的一个特殊层次，相对于物质存在而言，文化属于社会意识的性质，尽管仰韶彩陶和殷商饕餮表现的是那个时代的文化，但我们对它的认识不仅仅是它本身，而是通过它发现它所反映的那个时代的风尚、民族习惯、社会心理等社会集团的生活观念和气质社会意识。而这种社会意识作为文化层面，似乎又是属于社会存在方面的东西，并且，它是决定具体观点，影响个人意志的一种相对稳定的社会存在，而渗透到人们的心理习惯和思维方式之中，积淀成文化属性的心理结构。这就明确了，对文化的认识是抽象的结果，而作为反映、表现、文化的艺术形式与其相应也必然是抽象的性质，因而“抽象”的方法论只能是“概括”。从窦申清的作品看，他对抽象性的概括文法把握是娴熟的。对所存在特定时空中的表现对象或取一侧面、断面、或聚焦于一个视角，以特定的表现观点和审美取向贯注之。作品《又语丰年》（1999年纸本200cm×120cm）将谷场浓缩于玉米堆积如山的大特写手法，玉米笔笔精工，籽硕穗大，色调温馨，道出的是喜悦之“果”，而视野角一转，在左下角半掩于玉米堆中的藤篮则工中兼写，墨色质地稳实中见沉郁，道出的是艰辛劳动心迹过程的“因”；在上部，雀鸟振翅翔跃的动势与玉米堆静止的反差，将人的情绪带入到精神震憾的冲腾，作者笔下没有出现耕作、浇水、施肥的辛劳场景，即以“温馨”情调的概括手法，抽象出了劳动神圣的主题立意，从而使作品成为形而上的品质。

　　二为经营位罩关系的巧置。经营位置的构图形式，含义十分丰富，它需要思考、分析、推敲、省悟等一系列思维活动，“位置”不仅仅是画面上物象设定的位置，还包括整个画面的结构、布局的相互联系性，这需要作者经过苦心孤诣地思考、探求，精心缜密的选择、取舍，匠心独运的组织、安排。所以，经营位置是作品整体诸要素的总要，它关乎着作品立意的笔墨、赋彩、方式的选择，走势、行气、布韵相互关系的效应，位置经营的成败是决定其作品“死”“活”的关键因素之一。所以张彦远说：“经营布置乃画之总要”。相对写意手法而言，工笔画由于受具象精确因素的影响，经营中取舍、提炼的难度就更大。从窦申清的作品看，其经营观念有一套相对稳定的表现方式：一是取舍讲提练，如前边说到的《又话画丰年》的抽象构思；二是宾主讲照应，如作品《倩景》（1999年纸本65cm×65cm）,鸳鸯与莲叶的上下前后照应天衣无缝；鹊鸟及草枝精工的露由较率之笔的太阳过渡，使布白所藏显示蕴有的丰富内容，此作可谓花鸟画布置的妙笔；四是疏密讲变笔，如作品《挚情》（1999年纸本65cm×65cm）游线、工描、泼染、水破等法均在经营意识中构成布置的活泼生动……等等，不以类举。窦申清所有作品的经营观念始终贯穿着两个因素，一是突出形式服从于内容的创作原则；二是体现矛盾对立统一的辨证规律。尤其是大幅作品中，均以大开合手法，即体现起承转合的传统经营法则，而又往往根据创作需要，或穿插、或平串、或往复，使形式服务于内容，呈现出经营的守法而又破法的新生面貌。作品《丽塘清风》的经营有起、承、转、合、欹正、穿插、平串、呼应等一系列矛盾辨证统一的关系处理，比较充分地体现了他“大开大合”经营的风范，足有大山在水的表现气度。

　　三为用笔上的工写并蓄。中国画要求“形神兼备”，“以形写神”，不仅要求表现物象的形似，还要求从形象中表现人格性的精神气质、性格感情。窦申清作品形象兼备的特征十分明显，在于他在观念上把握“形”“神”关系的深刻理解和创作中笔墨、色彩和程序上的变化。在笔墨表现的形质上，透视了他的追求和表现的功力深厚，比较多的作品表现为“枯笔取气，湿笔取韵”；颂注于笔墨形式美的趣味取向是枯而能润，刚柔相济，有质有韵。运笔方法较多地表现为藏而不露，横行无往不复，竖行无垂不缩，一波三折，用力匀中有弹，起迄分明，笔笔送到，沉着不浮，转折处圆而有力，有妄生圭角，如“折钗股”，笔锋回顾含蓄，不急不徐，“如屋漏痕”，中锋沉着带出的平实质感十分明显，而侧锋转换又显出灼灼生气。在表现方式上，一方面体现了“质笔”与“意笔”的交合并用，以质笔求形实使质地稳实，以意笔求灵变，使情趣生动；在经营上，“主”多用工笔“宾多以意笔，构成了虚实、疏密、藏露、呼应等多种变化。作品《倩影》、《满目清山》（2000年纸本195cm×90cm）、《晨晖》（2002年纸本世纪65cm×65cm），均为以工带写的笔法，从而使走线、施墨、赋彩工而不刻，实而不滞，巧而不媚，虚而不散。此作为其作品“容与风流”的典型特征。

　　由人本主义与人文主义互换所呈现的内容与形式的丰富多样性

　　审美文化作为一个民族“情感方式”的表现，必然受制于该民族的特定时代的“生产方式”、“生活方式”、“信仰方式”、“思维方式”等诸多因素的渗透和影响。一般地说，生产方式、生活方式是作为人的生存基本要求的人本主义体现，而信仰方式、思维方式则是人的精神情感寄托的人文主义体现。但二者不是也不可能截然分开，而是相互依存，互为作用地贯彻于人类社会生活之中，推动历史文明向前发展。在生产方式基础上的生活方式，对“审美文化”的影响和渗透，是广泛多样的，无论是仰韵的彩陶、龙山的墨陶，还是商周的青铜器，首先是一种“生活”的器皿，其次才发展为观赏对象；无论是北京的故宫，还是苏州的园林，首先是一种居住环境，其次才谈得上艺术品位；无论是鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，还是宗白华的《论〈世说新语〉和晋人之美》都不是就文学艺术谈文学艺术，而是将那个时代的趣味和美学思想放在特定的生活环境中去考察的。如果说生产、生活方式关系着人们的衣食住行,那么信仰方式、思维方式则关乎到人们的精神寄托。这种精神寄托的审美愉悦是与衣食住行的归属需要彼此交融，互相渗透的。这种归属和寄托，不仅以人与社会、人与自然的不同取向将个体生命的有限价值升华和扩展开去，而且整体影响到群族对社会美、自然美的认识和理解，这里说了这么多，是表明笔者对近几年所谓纯艺术观点的针对。什么是纯艺术？是指纯客体物象的表现，还是纯个人理念的表现？任何艺术形式，都是由人去表现的，但没有一个艺术家是单纯的自然人，而是时代观念的社会人，因而表现中都有各自人格，社会的思想倾向。那么，“纯艺术”又纯在哪里呢！笔者以为，审美文化体现的是人体主义（真）与人文主义（善美）相互转换的结果，而这种转换层次的丰富性，体现着艺术品格质量的境界区分。

　　审视、体味窦申清的作品，从内容到形式，文化因素是多元的，表现手法是多样的，但审美取向是集中的。其作品的文化依据和艺术本体是民族的（汉文化的），但明显地显示有西藏古格壁画及敦煌壁画的少数民族文化、审美理念的注入，而且还有印度壁画乃至西方印象派艺术观念及技艺的吸纳，这是其作品构成元素丰富及表现形式多样的根据，但无论如何审视，它仍然是中国画，而非西画，无论其思想性和艺术性，所显示的轨迹是由人本主义与人文主义的互换交替递进的，可归纳为三个方面的相互包容。

　　首先是抽象概括体现民族文化精神与时代情感契合呈现的“推陈出新”面貌。他的作品给人的第一感觉是情绪积极向上，热烈温馨，朝气蓬勃，这反映的是他具有比较坚实的文化素养和对民族精神的颖悟。作品以阳刚、朴茂、雄浑、博大之民族文化精神以一贯之，由“物我”到“超我”立意体现倾注笔墨，生气昭然，自然而然，毫无矫揉做作之感。无论类似立意于《春风春雨》（2004年纸本200cm×97cm）暗喻“野火烧不尽，春风吹又生”的大题材作品，还是立意于《晨歌》（2002年纸本镜面直径50cm）抒发个人情感的小题材作品，均将文化精神作为作品的魂魄，从起点上打下一高格调的基础。

其次是师承的恰当选择与主观审美取向的师心境界，窦申清作品体现着他师承中“师物”与“师心”的界度，说明他是个聪颖者。其作品不无二致地体现有他师黄荃“富贵”色勒填色旨趣浓艳，而又以师徐熙“野逸”使“傅彩鲜泽”中透出宛有生意；对从宋之李迪，明之文微明、周之冕，清之石涛到现代齐白石、王雪涛等花鸟传承递进的迹痕，均有明显透露，但从作品中看不出是对哪个人的摹写，而是综合性的体现于作品之中。同时，他注意到现代意识的视觉传统，以现实生活的情感表现笔墨的变化，这就使物象的气息及点、线、面的组合节奏呈现出爽朗、明快、强劲的感觉，此谓其主观意识的作用。

再就是地域文化与人格精神的显现。窦申清尽管生活在北京，但其作品大多反映的是他家乡的田园生活，取材多为黑土地上的大豆、高梁、玉米、辣椒，院落的鸡、鸭、鹅、猫，原野上的藤、蔓、花、草及鹤鹳鹰鹊，沼泽中的莲、萍、鱼、鲑，画意格调表现的是温馨、平和、轻松的田园诗意。从作品整体格调看，是寄情故土的胸襟。这种以地域文化的潜意识为创作基础，反映的是地域文化的“真、善、美”。如果从深层次剖析，绝非仅此。从作品《春天里的云》表现的“云带雨来万物苏”、《春华秋实》（四条屏）表现的“硕果由春发”、《会》（1997年纸本65cm×65cm）表现的“秋来生发情”等题材的立意看，他的情结反映着生命意义的深远，这就突破了地域文化的时代局限，而扩大到自然与社会历史发展关系的大范畴，使作品的立意不仅在横向上包含内容更为广阔，而且在纵向的开拓上更为深远，从而也就使作品的感染力由愉悦的感受升华到哲理的思考。这说明，花鸟画也可以像人物、山水画一样表现宏远、深刻的大题材。窦申清不仅是花鸟画的“知”者，而且是一个“智”者。窦申清对花鸟画创作立意的开拓是个值得借鉴的启示。

高秀林——艺术评论家

2005年4月 于郑州清河斋