张维书法学思想浅析

 张维，著名书法家。甘肃镇原人，大学文化程度。八岁始临碑帖，苦练书法三十年而成名。苏州大学书法专业脱产学习两年，受教于书法大师沙孟海,获得书法学教授资历。现为西安中国书法艺术创作研究院院长。参加过克拉玛依油田、吐哈油田、长庆油田会战。书画作品收藏于中国革命历史博物馆、北京大学、中国美术馆等。碑刻于云阴山、彝山碑林等名胜40余处。入选全国著名书法家作品展、全国六届中青展等，1996年12月应邀在中南海钓鱼台国宾馆、总参华西宾馆书艺表演，是西北多家省市两代会特邀献艺的书法家。2000年10月张维应邀参加在北京人民大会堂举办的红军长征胜利座谈会书画笔会，受到党和国家领导人***、李瑞怀、丁关根的接见。曾在新疆、渭南、唐山举办个展，与人联合相继在北京中国美术馆、广州美术馆、日本横滨美术馆举办书画展。主要著作：1998年由北京中国文联出版公司出版《张维书法作品集》，2000年由香港中华国际出版社出版《张维行草书法艺术》，2005年1月由陕西省出版局出版《张维书法》。辞条刊入《中华名人录》。张维的书法学思想的主要精华 当代书法所处的环境,我们可以大致总结出以下特点： 一、近百年来的考据发现，大量的远古篆隶资料的不断发现和累积。二、印刷技术的贡献，加之传媒时代的到来，视野的不断拓展，交流的日益频繁和多元。 三、晚清碑学审美体系的确立和在当代的完善和发展。需要特别指出的是碑学思想作为书法审美体系的一部分，事实上是拓展了书法的取法视野，并强调了篆隶作为书法艺术的美学意义，而不止是作为古迹文物的历史学意义。四、国运的昌隆，社会安定趋于和谐发展，昭示着民族的进步和复兴。势必也将推动文化艺术包括书法艺术的繁荣和发展。 以上这些特点都为书法艺术的发展提供了前所未有的契机，也必然昭示着书法艺术的发展方向和潜在轨迹。作为书法史观的研究，张维教授在借助于当代学者研究成果的基础之上，立足于对整个书法史的分析研究并揭示当代书法的发展走向。张维教授认为书法艺术随着国家民族的进步发展，也必然将迎来一个复兴的局面——“新古典主义”时期。张维教授的书法新古典主义思想主要是：书法新古典主义从提出到现在，已经有不少时日了。然而竟没有更多的人从更深层次去认识、研究和呼应，甚至屡屡被人误读，这不能不说是一种遗憾。 书法新古典主义是一种学说。它更多地构建在对历史全面研究的基础之上。那么，如果它在将来果真能够形成一个大流派或引领一个时代潮流的话，则不啻是书法史上的一个重大发现。张维教授的预见者将有可能成为中国书法史上第一个有明确史观学说言论的人物而彪炳书史。而当我们认真去关注和研究这个学说言论时，便会有一种激动的大骇———它不是不可能。 从某种意义上讲，书法新古典主义是阮元、包世臣、康有为一路碑学思想的继承和扬弃。因为它立意在复兴汉代及汉代以上的书法艺术及其艺术精神，这与康有为的碑学主张相比恰恰是扬弃了六朝魏碑。这种扬弃服务于学说创建者对于书法新古典主义风格精神的定位，博大、纯真、质朴、崇高、严正、肃毅等都汇聚成为书法新古典主义的修饰性词汇。那么，六朝离乱之季荒率、粗俗、刻意的修饰性凿刻显然不能广泛具有以上特点，更在于六朝政治动荡的社会背景下的艺术精神显然不是复兴的对象。 学说创建者基于汉代及汉代以上的历史定位是有他深刻的史观认识的。张维教授认为所谓“古典时期”即书法艺术史上的“儿童期”，其主要特点是“纯真”。这种“纯真”存在着原创性和理应有的潜在影响力。而与之对应的历史时期恰是两汉三代。以隶书、篆书为主的两汉三代书法艺术尤其具有无穷魅力，更为重要的是这种魅力还远未被认识和开掘，它的发展空间巨大。事实上从汉代以后，书法真正成为书法艺术的认识始终是以二王为中心的经典帖学为主线。尽管历史上出现过李阳冰、徐铉等篆书大家和小学研究者；也尽管《石鼓文》早在唐代就被人称道，但真正能从审美意识的深度认识到那些尘封的、斑驳的、灿烂的古文字之美并“化腐朽为神奇”，应当是在晚清至当代。这在作者看来，不仅是由于历史资料在近现代的大量发现和积累，更多的是一种历史的必然，即这种审美基因经过魏、晋、六朝、唐、宋、元、明、清的隔代遗传到了今天。 汉朝的气度和强盛成为我们这个民族永远的骄傲和记忆，也因此我们这个民族用“汉族”作为称谓应当不是偶然。而所谓“复兴”也当然会有所指归，这种指归就是汉代。书法向古典主义的复兴是一种文化的复兴。而这种文化的复兴当然需要有时代背景基础，这个背景基础恰恰又是在当代。我国从建国开始在摆脱列强压迫和结束内战之后重新走向振作和团结，特别是自改革开放以来物质生活逐步提高，诸项事业蒸蒸日上，成绩举世共睹。当今之中国比历史上任何一个时期都繁荣发展，因此国家也提出一种口号，即“实现中华民族的伟大复兴”。这个口号在各种政府会议、报告中屡屡出现，这种出现当然不是偶然和草率的，它是国家决策者基于我国社会发展的历史必然，英明、正确而慎重地提出的一种号召。而书法新古典主义恰恰是顺应了这个历史发展的必然，也必将汇入民族伟大复兴的征程中，其景象壮美，前程远大…… 一 书法的发展有其历史的特殊性。自魏晋以来以二王为中心的帖学一直主导书坛。这主要是由于行草书在二王时代发展达到完全成熟的高度。行草书具有两大优越性，即实用性和艺术性。这两个特性自然使以二王为代表的晋人书法成为后世摹仿和学习的对象。然而，又不得不承认二王书法的历史地位是在唐代才真正建立。唐朝这个中国历史上空前繁荣的大帝国对于后世的影响巨大而不息。唐太宗好王书使得天下文臣仕士莫不踵其迹而学之。这种影响到了宋朝导致阁帖等大量刻帖的产生，从而又进一步推动和巩固了二王书法的帖学经典地位。尽管如此，然而又必须指出的是由于传承技术的限制，在对于二王帖学的传承过程中存在着相当程度的变异。而这种变异几乎涵盖了以后的书法发展史。唐代的《集王书圣教序》是一本极为重要的且具有广泛影响效应的二王书范本，然而正是这种集字的传承方式几乎完全破坏了晋人书法的章法韵致，也即后人学习的二王经典帖学事实上是被“唐化”的帖学，书法的魏晋风度在历史的传承中被逐渐抹煞和异化。例如，历史上有人把赵孟钏党墒歉葱硕王帖学的中兴人物，而事实上赵孟畹母涫到鲋褂谔坡郊碇⒗铉摺Ｌ拼目ㄕ楸福蟹ǖ姆缙苟王经典帖学在历史的进程中越来越趋于规范整齐，它直接导致了后来的馆阁体。直到清民之季对于二王帖学本身的反思才又使它重新有了一丝生气，但这时候新的气象产生了，碑学大行其道，使帖学的历史地位动摇了。这无疑又削弱了帖学的影响。 对于帖学本身的反思这里需要提及两个人物：白蕉和高二适。白蕉无疑是一个帖学的关键性人物（他的历史意义将越来越被后人重视和提及）。他由于见到了丧乱、二谢等帖的影印照片而大昌其妙。他的书法实践使他对二王经典帖学被历史异化产生无限感慨和反思。他甚至发出了“晋唐遗法我疑东” 的感叹，他的这种感叹和反思还可以在他评价沈尹默书法的诗中得到映证：“气息强能接宋元，即今论帖孰知源。名笺精绝胡桃字，书势终怜目力冤。” 他评价沈尹默的水平仅止于宋元之间，而沈氏恰是千百年来无数被“唐化”的帖学书家的优秀代表。他指出沈书在气息上的不足，即沈书毫无晋人韵致。相较于沈尹默，白蕉自然才是真正的二王经典帖学的高手，沙孟海先生评价他是三百年来一人，事实上再朔三百年恐怕也是白蕉一人。 后世帖学无疑是有问题的，白蕉从气韵上发现并以自身实践去解决。而高二适先生却从另一个角度去审视并解决。高二适———这个毕生致力于帖学的书家，他在研究草书的时候，情有独钟地爱上了章草。因为他考草书之流变发现章草是今草的来源。他认为后世的草书写的不古，他说：“章草为今草之祖，学之善则草法之变化入古，斯不落俗矣。” 他曾将自己临的急就章比赵孟睿嫡悦项写不出来。赵孟詈斡尚床怀隼矗考凑允楹廖薰乓狻Ｕ悦项实际只是在描摹蚕头燕尾而已。那么如何古呢？他又说：“若草书由章法来，则高古无失笔矣。” “钟王相参，书可有成矣。” “右军真轨，元常隶式，合而成之。” “先习汉隶，次及晋楷。两相联结，字有光彩。” 正是对于“不古”的认识，他提出了由上朔汉隶、章草去解决的观点，这使他比其他帖学书家多走了一小步，加之他独特的个性禀赋，成就了高二适风流独步的一代草圣地位。（高老的成就亦将日渐为历史所指认）可以很负责任地说，白蕉和高二适是自有唐以来二王经典帖学的新高峰。当然他们也是有其局限性的，主要是两点：一是来自历史的局限，不可能有更多的资料去充实他们的视野；二是他们自身的气质偏好也会他们对某些资料嗤之以鼻和视而不见。这些局限性使他们没有能继续再向更为纵深的方向迈进，向“古”再靠近一点。当然这是我们作为后人的纵向认识了。 由于民国以后随着资料越来越充实，特别是印刷技术的贡献，我们这个时代的人面对二王经典基本上是可以“如对真迹”了。这使得当下对二王经典帖学的认识比以往任何一个时代都要准确。也正是在这样的情形之下，二王书风在当代得到了恢复和大发展。然而，当代的书法生态及环境已经不可能仅此一花独秀了。 二 正是基于帖学的衰微，加之历史的特定背景，才有了阮元、包世臣、康有为。而到了康有为时代，时局动荡（这与六朝时代离乱之际有些相似的类比性），求变图发展（当时所谓‘变法图存’）的社会心理成熟。以往的圣贤经典遭到怀疑和动摇。康有为可以在政治上撰写出《孔子改制考》等一系列著作借孔子来推翻孔子这个千古偶像。同样，与之对应的在书法（学术）上非羲献不美，实“纸寿不过千年”，真迹辗转流传真意尽失。从而否定了以“唐化”帖学为中心的帖学，取而代之的是其碑学的主张。康有为的碑学主张与其政治思想策略是有一致性的，具有进步民主的意义。而以六朝魏碑为主的刻石正是他拿来阐释其思想的极好材料。六朝碑刻书迹显然不是如帖学中的文臣仕士所书，大多是连姓名都不知道的乡俚刻手所为。把它们提高到一个同仕人精英书同等的层面，并用之打倒精英们的帖学，这是书法史上从未有过的，这不仅是取法视野的拓展，更是书法艺术开明民主倾向的表现，具有历史的进步性。但这与当时的社会背景息息相关。其实，这正是社会意识作用于学术（书法）或说是在学术上的体现。所以历史积淀到了晚清爆发革命是必然的，碑学大势成为主流也是必然的。但碑学从它诞生就存在问题，它有一个亟待解决的问题就是魏碑没有行草书，不太实用，碑学书家必须将其行草化。所以，碑学书家几乎不可回避地又重新踏上帖学之路。事实上独立的碑学是不存在的。历史的探索作为后来者我们总结像赵之谦、于右任、康有为、陆惟钊、王学仲等当是碑学行草化上作出突出贡献的书家。他们无一不从经典帖学中借鉴，凭空创造几乎不可能，事实上历史的传承又怎么能中断呢？ 当代无疑又比过去更进步民主了，学术空气自比以往新鲜，视野也更加开阔了。“民间书法”（准确地讲应是‘民间书迹’）这些昔日“王小二”们的杰作成为今日被学习借鉴的对象，成为碑学的新取向。 三 历史同样把一些远古的金石公布于众，大量的汉碑及三代书迹被发现和重视，其中不乏远古十分重要的被称为“大器”的遗存。把古文字当作书法艺术去审视和学习，自清代中期开始盛行，这种自觉意识已经使一些学者显然摆脱了楷、行、草那种以实用为基础的书法意识而上升为专门的艺术取向了。与此同时人们逐渐产生了一种新的审美趣味，就是古器金石上的文字由于历史风化、侵蚀的残损、模糊同样具有一种美感，后来这种感受被称为“金石气”。于是许多书家都用自己的方法去“化腐朽为神奇”，这一路书家成了后来碑学的重要一支。但今天我们需要把它作单独的分析研究。我们举吴昌硕先生为例。吴昌硕有人称之为碑学大师，但所不同的是吴昌硕的行草书并未有明显的六朝魏碑的特点，相反具有某些帖学的特征，而实际上吴昌硕的行草书写成那个样子与其写篆书、写石鼓文、写汉碑有着十分紧密的联系。可以这样说，吴昌硕行草书的成因便是基于他对篆隶古文字的学习。不惟吴昌硕，还有齐白石、蒲华等。我们发现其实有许多书家，他们的真、行、草、隶、篆诸体之间都有着某种相同的气质存在，这种相同的气质主要在于它们的用笔具有一致性。比较清民之季的书家与自魏晋以来历朝历代的书家，我们会发现一个不同点，就是清季以前的书家几乎不学篆隶，我是说他们的行草书几乎不受篆隶的影响（这里需要排除个案），因为他们根本没有“金石之美”的碑学意识，更谈不上时代背景的优势了。 所以说，清民之季的碑学意识就为书法新古典主义的的诞生创造了审美意识条件。从某种意义上讲像蒲华、吴昌硕、齐白石等实际上就是书法新古典主义的发微和先行者。但是如果仅将取法篆隶的书家表述为新古典主义书家，那是不全面和狭隘的。因为我们始终认为中国书法的发展是一种“汇入式”的发展。如前所述，我们这个时代为经典帖学的发展提供了新的契机，除了我们现在可以“如对真迹”般的准确把握先贤的原作风貌，还有就是我们这个时代的人能够越来越理性地把握书法艺术史的发展流变规律。即我们不仅能够找到唐代以来帖学变异的原因，我们还可以进一步探究二王经典帖学的上源。我们会发现如楼兰残纸、敦煌魏晋残纸与王羲之《姨母帖》、《雨后帖》是何其相似；我们也会发现如河西汉简、连云港市东海县汉墓出土的《神乌傅》等隶草与楼兰残纸、敦煌魏晋残纸、二王行草书是源流关系的一脉相承。我们会总结正是这些导致二王经典的产生，那么更古的呢？三代金文甲骨、《散氏盘》、《石鼓文》呢？它们与经典帖学的是否具有源流关系呢？无疑这一百年来的发现及思想变异将比此前一千年的书法史更为丰富多彩。而我们这个时代的路子更为宽广了，眼界更为开阔了，不仅是纵向的，还有横向的。百年以来汇聚的篆隶资料及其正在进行的研究、体会、领悟所形成的审美意识成果必然将汇入我们以往的审美意识思想之中，将直接影响我们的书法审美，直接作用于我们日常书写的楷、行、草。同时也自然影响到我们对于二王经典帖学的理解、参悟和书写。这些从大的方面讲，正是由于当代特定的历史时期、特定的社会背景条件下的思想意识作用于历史文献资料所形成的特定审美因素与以往任何一种传统、流派、经典、经验将实现开放式（不止于纵向）的相互作用。那么书坛必然将产生新的景象，呈现新的状态，这种景象和状态必是书法新古典主义。严格地讲书法新古典主义不是单一的流派，它是书法史发展到一定历史时期主流书法所呈现出的状态。书法新古典主义正是在国家走向繁荣发展，民族趋于复兴的大背景下产生的。当西学东渐文化侵噬的余绪渐衰，文化交流趋于对等，当书坛大部分在此前背景下产生的实验性活动趋于平淡，即当喧嚣的大势已去，我们将更有理由和自信去重新审视和发掘我们的传统。季羡琳先生更提出“东学西渐”的主张。书法新古典主义正是书法这棵传统大树在新的环境中由根部吮吸营养的新枝，必然将呈现繁荣和茂盛，其趋势不可阻挡，其景象蔚为壮观。