意大利文艺复兴艺术珍品亮相中央美院美术馆

   　 由中央美院美术馆与卢浮宫博物馆联合主办的“卢浮宫藏意大利文艺复兴珍品展——爱德蒙·德·罗契尔德收藏”，11月28日至明年1月23日将展出卢浮宫收藏的十五至十六世纪意大利文艺复兴时期的素描、版画、雕塑作品共121件，内容涉及人物肖像、创作手稿、书籍插图、建筑草图和纹样设计等。展品不仅包括“文艺复兴三杰”达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的作品真迹，还有几件版画作品是当今存世的唯一版本，且是首次与世人见面。

  　  1935年12月28日，在位于皇室街6号的巴黎布尔特公证人处(Matre Burthe)，爱德蒙·德·罗契尔德男爵夫妇的三位继承人——居住在伦敦的詹姆斯·爱德蒙-阿尔芒·罗契尔德(James Edmond-Armand de Rothschild)、上阿尔卑斯大区参议员莫里斯·爱德蒙-查理·罗契尔德男爵(baron Maurice Edmond-Charles de Rothschild)与阿莱克桑德林·米莉亚穆-卡洛琳·罗契尔德(Alexandrine Miriam-Caroline de Rothschild)签订了公证书，将爱德蒙·德·罗契尔德男爵(baron Edmond de Rothschild)的收藏捐赠给卢浮宫，藏品于1936年7月25日向卢浮宫实际移交。

   　 由此，这位慷慨的收藏家的3000件艺术大家的素描，逾4万件版画、手抄本及珍本书籍悉数归入卢浮宫名下，卢浮宫同时还获得了用于该批收藏在卢浮宫博物馆的展览及陈设所需的四十万法郎专款。这些形成于十九、二十世纪之交的最为精美的纸本刻画私人收藏，使得卢浮宫一跃成为重量级的纸本刻画收藏博物馆。像这样一次捐赠的藏品本身就可以构成一个博物馆规模的案例，在整个卢浮宫收藏的历史上也再未出现过。

   　 爱德蒙·德·罗契尔德1845年出生于巴黎市郊布洛涅塞纳河畔，是罗契尔德银行创始人雅各布·詹姆斯·罗契尔德男爵(baron Jacob James de Rothschild， 1792-1868)最小的孩子，犹太人。这位银行家的儿子对银行业兴趣甚微，但十分执着于艺术和慈善事业，是法兰西艺术学院的成员，并通过该学院赞助了不少考古项目，其中倾注了他最多心血的，便是对纸本刻画作品的收藏。爱德蒙·罗契尔德一生致力于收藏最好的纸本刻画艺术，他并非如寻常家世显赫的艺术爱好者那样盲目地一掷千金，而是懂得甄选，他密切关注拍卖，常年积累的经验使他总能实现成功的购买——逐年查阅重要的公共拍卖记录，便能够追溯到罗契尔德版画收藏中最精美藏品的来源，它们当中许多都有着显赫的传承。

  　  爱德蒙·罗契尔德收藏在卢浮宫的首位馆藏研究员布隆(AndréBlum)在1936年10月的《艺术与艺术家》杂志中介绍说：“历来受到博学雅士推崇的意大利版画，来自都拉佐(Durazzo)或萨拉芒卡(Salamanca)；丢勒的木版画来自奥尔特留斯(Ortelius)，曾属于索伦男爵(baron Verstolk van Soelen)及胡特(Huth)家族；伦勃朗精美的蚀刻画，尤其《价值一百弗洛兰金币》的首版、《倚剑的伦勃朗》、《埃弗拉伊姆·伯努斯》的肖像(Ephram Bonus, 又称“戴黑戒指的肖像”)、《伟大的戈本诺勒》(Grand Coppenol)等均为首版版画，曾属于赫尔福德(Robert Stayner Holford)的收藏……”无怪布隆将其藏品誉为“版画博物馆”。

  　  本次展览策展人、卢浮宫博物馆馆藏研究员帕斯卡·托莱斯·戈尔迪奥拉用博尔赫斯小说中的迷宫来比喻爱德蒙·罗契尔德的收藏，在那则题为《阿斯特里昂之府》的短篇故事中，牛面人身的怪兽米诺托勒斯把它的家描述为一座有着无数入口的迷宫。博尔赫斯这样写道：“府第如世界一般大，或帕斯卡毋宁说，它就是整个世界。” 帕斯卡认为，查阅现存于伦敦的爱德蒙·德·罗契尔德男爵的私人秘书处档案，“同样为我们揭示出这样一段四通八达、无所不包的人生轨迹，金钱、私生活、艺术品市场、历史责任、学术研究与审美愉悦交织在一起。博尔赫斯的小说为我们提供了一把罗契尔德男爵收藏方略的钥匙，那就是构建迷宫的欲望。” 帕斯卡还强调：“他的研究工作不疾不徐，指向明确且意志坚定，其收藏方向受此导引，同时还受到博物馆学方法论的深刻影响，有人称之为‘科学’方法。西方的几家大博物馆同样也是在这种方法论指导下，逐步构建起自己的收藏。” 此次在北京中央美术学院的展出作品，以“意大利文艺复兴”为展览主题，对于研究爱德蒙·罗契尔德浩瀚繁复如迷宫的收藏，这无疑只是众多的入口之一。

   　 “文艺复兴三杰”构成一个场

   　 此次展品最为人熟知的作者，当属“文艺复兴三杰”列奥纳多·达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔·桑奇欧，然而这三位艺术家的作品并未被置于醒目的突出位置，策展人帕斯卡将它们菱形放置，使之形成一个相互呼应的引力场，这一独具匠心的设计不是那么容易被发现。

   　 按展厅入口向内的方向，最里侧的墙上由左至右陈列着拉斐尔的《年轻男子像》、达·芬奇的《二骑士斗龙、骑士与马、狗与马》、拉斐尔的《圣阿波利娜》和达·芬奇画派的《三个马头》，其中重要的三幅作品被浅红色的纹样环绕。据介绍，这种纹样是展览设计者从文艺复兴时期手绘本上的花纹提炼而成的，与红色墙面及作品十分协调，置身画前能令人感觉到五六个世纪前意大利的艺术氛围；前方走道正中则摆放着依照米开朗基罗的作品翻制的两件铜雕作品《至死不悔的盗贼》与《河神》。

 　   《二骑士斗龙、骑士与马、狗与马》是达·芬奇双面创作的素描习作，正面由上至下分别为二骑士斗龙、骑士与马、狗与马三个场景，反面则绘有骑在奔跃的马上的骑士、马头侧面和从马尾看过去的马。特别值得一提的是，这幅创作小稿中马的形象，后来出现在标志着达·芬奇艺术风格成熟的油画作品《三王来拜》之中。另一幅被标示为“达芬奇画派”作品的《三个马头》，在画风和技法上与达·芬奇十分近似，但无法考证是达·芬奇本人所作，所以推论出自与他一个工作室的同事或跟他学习的学生。由于文艺复兴时期意大利艺术工作室众多，展览中的许多无法考证具体作者的展品，均被标示为出自某个工作室。

 　   《至死不悔的盗贼》与《河神》是同时代的人从米开朗基罗亲手制作的蜡模上翻制出来的，虽然是复制品，但是忠实地保留了原作的所有细节，包括缺失和不完美之处。两尊雕塑除去底座高度均不超过20厘米，然而神形生动有力，散发出创作者不可磨灭的天赋。本次展览的中方负责人高高告诉记者，在雕塑领域，由艺术家制作蜡模、工匠完成翻制的现象十分普遍，因而这两件雕塑可以算作米开朗基罗的作品。

   　 高高还特别介绍了拉斐尔的作品《年轻男子像》。这是拉斐尔年轻时创作的作品，画的是同工作室的其他艺术家，画中的男子形象很好地体现了德国批评家沃尔夫林对拉斐尔的评价：代表了“恰到好处”的至高境界。沃尔夫林认为，相比达·芬奇的才情、米开朗基罗的力量，拉斐尔作品中的美从某种程度来讲不是那么容易被人理解，他温和含蓄，优雅得恰到好处，既没有距离感，又体现出理想的、脱俗的优美，这种美无形而深刻地影响了同时代艺术家。而且，这幅《年轻男子像》所用的纸张未经处理，炭笔在其上着力，能看到更清晰的线条和更明确的笔触。《圣阿波利娜》则是用黑石打底稿、浅褐色渲染、水粉提白的素描作品，后期有转誊画稿时刻针打孔和另一人用黑石修改的痕迹。

   　 在达·芬奇和拉斐尔的素描作品正对面的墙上，贝诺佐·哥佐利的《戴帽子的男人肖像》也十分引人注目，这是此次展览中唯一一幅用围栏围起不让参观者靠近的绘画作品，不仅因为哥佐利在意大利画坛的重要地位，也因为此画的画框是原框，本身就是古董。

   　 展示文艺复兴时期艺术样貌

    　借复兴古希腊、古罗马文化之名弘扬人文主义精神，是发生于14至16世纪的文艺复兴运动的思想核心，生活在这一时期的艺术家们，通过对宗教艺术和希腊、罗马神话人物的再创作，来表达对过去时代文化艺术的崇拜和想象。比如展览中的一系列“奇状幻异图”，就是当时的艺术家对神话和宗教故事富有想象力的演绎；而那个时期的人物作品，也从一本正经的套路中挣脱出来，从刻画神性的威严转化为描摹人性的光辉，尼古罗·戴勒·阿巴特的《爱胜一切》和拉斐尔的《年轻男子像》就是很好的例子。这些创作由于倾注了艺术家们对人的关注和尊重而显现出比以往更为活泼多样的形式和更生动日常的气质。对科学和理性的伸张，又使得当时的许多艺术创作挣脱了为艺术而艺术的窠臼，以器物及建筑设计稿的形式流传，具备了实用美术的部分特点。

  　  本次文艺复兴展的第一部分展示的是以马索·菲尼格拉的作品为主的乌银版画，作为最早的金属版画，它对后来的铜版画乃至素描作品都产生了影响。乌银版画最初是依附于银饰制作的副产品，源于金银匠检视自己所做饰品的需要，逐渐演变成一种艺术样式，其先驱马索·菲尼格拉本身就是一个金银匠。乌银版画的母板薄而脆弱，不易保存，所以存世作品不多，而由乌银版画衍变而来的铜版画则因其更坚固的金属特性和相对低廉的制作成本成为艺术流通和宗教传播的重要媒介，后又慢慢脱离了对纸本绘画的单纯依附，发展出相对独立的创作和审美方式。值得一提的是佛罗伦萨佚名艺术家的两幅版画《十一块装饰板》和《猎熊》，虽然就作品本身来说它们并不特别重要，但由于是当今存世唯一版本，因此异常珍贵，而且这两幅作品此前从未公开展出过，中国观众有缘成为其入驻卢浮宫后的第一批观赏者。

   　 在展厅左侧通道的玻璃柜中陈列的一册图样书，是容易被忽视的一件重要展品。这是佛罗伦萨工作室于1440-1450年制作的羊皮纸图书，共10页，所绘图样为不同情境中形态各异的动物，不仅有生活中的动物，也包括神话中的龙与鹰首狮身怪兽等。当时的意大利艺术家对动物的兴趣可能来自于对古代文化的求索，那些动物打斗的场面使人联想到神话中神兽的重要角色和古罗马斗兽的传统。这本图样书是本次展览中年代较早的展品之一，由于年代久远，棕色墨水褪色较为严重，但保存完好，还能看到清晰的笔触。这本图样书为当时及其后的手艺匠和花匠提供了器具图样的范本，其中所绘的不少动物形态和样式都能在后世的作品中找到相似的例子，因而颇具研究价值。在玻璃柜正对的墙上，同是佛罗伦萨艺术家创作的版画作品《野生动物与驯养动物间的争斗》以及《猎熊》与之呼应。

   　 相比佛罗伦萨工作室的图样书，中国观众对但丁的《神曲》显然要熟悉得多，展览展出了此书的其中一页，绘有插图《维吉尔让但丁看到贝阿特丽斯》，据考证，该插图是根据波提切利的画创作的。在书籍印刷史上，这是第一次做了二次印刷，即在一页上先印刷插图、再印刷文字，此前的惯例是将字与画刻成一个版，一次性印刷。

   　建筑草图也是本次展品涉及较多的主题，这些草图包括建筑部件上的装饰设计、古罗马竞技场遗迹、罗马历史场景、教堂设计和城市景观等，它们被安排在展厅最右侧墙面、展览的最后一部分，仿佛一个集大成者，将展览前几部分中作为纯艺术的绘画、生活器具、书籍装饰、建筑部件的设计稿与成品之间的关系揭示出来。若要为这一审美逻辑寻找一个看得见摸得着的终点，位于展厅中心位置的贝诺佐·哥佐利《戴帽子的男人肖像》的画框可能最为合适，其造型本身的建筑感和精细纷繁的雕刻纹样恰到好处地将整个展览的丰富内容乃至文艺复兴的一种面向浓缩呈现于一方小小的空间。一旦意识到这一点，它便在眼前释放出能量万千。

   　 历经波折的珍宝

    　除了藏品的品质之高、数量之丰，爱德蒙·罗契尔德捐赠的特别之处，还在于其继承人对于藏品的保管与展出条件尤为关注，他们提出一系列“特殊的且不可更改的”条件要求，将该批藏品在博物馆环境下的保藏与展示陈列范置于首要位置。然而，由于博物馆机构内部的问题，为这批藏品设立“版画博物馆”的计划始终未能真正实施，而最初的几次展览，虽然引起了公众的关注，却完全不符合今天的博物馆展示陈列设计逻辑。不仅如此，这批珍宝的波折命运远未结束。

  　  1939年8月28日清晨，第二次世界大战前夕，在P.B.C.公司牌照为9234 RJ 4的一辆卡车上，第一批四十箱从卢浮宫向香博尔(Chamber)方向转移的爱德蒙·罗契尔德藏品踏上了迁徙之旅。所有藏品的转移在1939年8月28日-31日全部完成，分装在166个标有“L.G.”记号包装箱中，编号“L.G.”(“卢浮宫版画”)代指爱德蒙·德·罗契尔德继承人捐赠的全部收藏，并未针对藏品类别进一步细分(素描、书籍、手抄本或铜版画)。9月13日至10月14日，这批藏品又先后辗转抵达国家博物馆位于瓦朗舍城堡的仓库。

    　这166个箱子在整个二战期间都存放在瓦朗舍城堡中，由于瓦朗舍城堡是拉吉维尔·特维德公主(princesse Radziwill-Tweed)及其丈夫的私人宅邸，并非符合保藏标准的博物馆空间，藏品在存放期间经历过一次漏水意外。据记载，事故是由于埋在城堡浴室石板地面里的排水系统发生泄漏，“导致在浴室地板层与大沙龙柱间中央区天花板之间形成一大摊积水，积水沿柱子与吊灯流淌下来，并在积聚最重的地方造成破裂……水从破裂处流下，影响到地面一米五长的一片区域”。这次漏水事故溅湿了11个包装箱，虽然包装内的艺术品大多有防水纸层包裹，但被水浸泡过后还是有一定程度的潮湿感，其中L.G.20号箱中的藏品受到了实际损失。

   　 帕斯卡指出，这批藏品最主要的危险事实上与“出身”相关。他援引了藏品档案中无从考证的一个信息，即由科布伦茨转述布隆的一段话：“尽管(国家对罗契尔德收藏的捐赠接收)程序完全规范，藏品于1936年7月25日实际转移到卢浮宫，然而在管理中，这批收藏一直难以真正融入卢浮宫……而且很可能由于收藏家的‘出身’，由于1940年停战协议之后开始实施的一系列种族歧视条款，而永远无法融入。”德国占领下的傀儡维希政府的反犹立场促使其将“罗契尔德”这个名字从所有官方文件中删除，并将此捐赠强制定义为无名捐赠以避免爱德蒙·罗契尔德的犹太身份与纳粹的种族主义宣传形成悖论。帕斯卡写道：“这使我们怀疑，将罗契尔德收藏让渡给纳粹占领者的想法曾经在维希政府某位官员的头脑中出现过。”然而这个猜测至今无法在相关档案中找到确凿证据，唯一可以确定的是，在纳粹占领期间，坎普(G. van der Kemp)、维尔纳、萨勒(Georges Salles)、奥特格尔(Louis Hautecoeur)等国家博物馆界的馆藏研究员及其他知名人士为保护国家文化遗产有过大量令人起敬的行动，他们的努力使得国家的珍贵财产平安度过了战争岁月。二战结束后，罗契尔德收藏安全地返回了卢浮宫博物馆，从1946年7月开始，重新回到1936年为其指定的位于莫利安(Pavillon Mollien)的展厅之中。

    　爱德蒙·罗契尔德的部分收藏此次从巴黎卢浮宫到北京中央美院美术馆，策展人帕斯卡严格遵循“特殊的且不可更改的”保存和展览条件。从去年11月开始，他多次往返于巴黎与北京之间，商讨和落实展览的相关事宜。由于卢浮宫方面对罗契尔德收藏细致的研究工作，展览中展品的信息从画种到技法如档案般详尽；中方布展人员在移动展品时，必须有策展人在场。除此之外，帕斯卡在布展中处处体现对于对称感的重视和对逻辑与细节的考量，今年6月，他带来20个用于展示双面画作的画框，为了突出这20幅作品，他将它们排列成四组弧形，两两构成S形走势，用具有现代感的展示陈列方式使古典艺术与当代参观者更易产生直感上的关联。帕斯卡希望通过让中国观众尤其是年轻学生近距离感受文艺复兴时期的伟大艺术作品，与之对话并从中受到启发。展厅门口每日蜿蜒的队伍和展厅内驻足临摹的学生证明了罗契尔德收藏和文艺复兴艺术的永恒魅力，而这批作品也正需借由有计划的展览保持其永久生命力。

来源：外滩画报