柯律格：如何审视中国艺术

谜一样的中国艺术，在你面前，仿佛触手可及，又像繁星那么遥远、陌生和神秘。

辉煌灿烂的绘画、书法、瓷器、造像、建筑，乃至物质文明中的点点滴滴，都让人为之战栗，为之神迷。那仿佛佛陀烧毁肉身后的舍利子，在历史的灰烬中熠熠生辉，谁都无法否认它的传奇和美丽，谁也都无法否认它的庞杂与繁复。

所以，需要一点有缘人。

台南艺术大学教授徐小虎教授在研究元四家之一的吴镇时宣称：仅有四幅是真迹，而其余均为伪作，既然吴镇如此，其他画家就能免俗？她得出的结论似乎是：吴镇之外其它的书画、文物作品，同样赝品居多。那些署名阎立本、巨然、董源、四王、八大的作品，究竟有多少真为署名者所作？还是执笔者所为？水太深，非常人所能分辨也。

当然，我们不能因此就将中国艺术史虚无化，但需要一点学术的眼光，比如英国牛津大学艺术史系教授柯律格的重要著作《中国艺术》，就以新颖的视角和敏锐的观察享誉艺术史界。柯律格(Craig Clunas)教授是享誉世界的中国美术史及物质文明史的研究大家，曾任职英国维多利亚和阿尔伯特博物馆远东部研究院兼策展人长达十五年，并自1994年起先后任教于萨塞克斯大学(University of Sussex)艺术史系、伦敦大学亚非学院及牛津大学艺术史系，2006年因在中国文化和艺术史研究领域中的杰出成就和贡献，被提名英国人文社会科学院院士，2003年荷兰克劳斯亲王基金会获最高荣誉奖的十人之一。他对于中国传统典籍亦有深厚的造诣，《雅债 : 文徵明的社交性艺术》《明代的图像与视觉性》《长物志：早期现代中国的物质文化与社会地位》都是享誉世界的美术史杰作。那就让我们和柯律格教授一起，重新盘点中国艺术史的脉络，去伪存真，拨开笼罩在中国艺术之上的层层面纱，看看中国艺术究竟为何，如何破解，如何审视。

将中国艺术视作一种社会性的空间

河西：《中国艺术》一书先以不同的空间来划分中国艺术(陵墓、宫廷、寺观)，但后两章以精英和市场为标准的分类和之前的空间划分是否在分类上有不一致的地方？

柯律格：对一段很长时间跨度的历史材料所进行的任何划分都有它的优势和劣势。也许我们可以把市场视作一种空间类型或者一种空间集合——两者也都有真实存在的空间感——因为艺术品在那里进行交易。与此同时，它也是一种概念性的抽象空间，在这里，艺术被视作商品，和其它类型的商品没什么区别。至于我在本书第五章“文人生活中的艺术”中论述的问题，其实我是把它中国艺术视作一种社会性的空间，所以并没有不一致的地方。

河西：以空间来划分中国艺术确实是独树一帜，但是这样的空间划分是否涵盖了所有的中国艺术类型呢？

柯律格：我当然不认为空间是划分中国艺术类型的唯一方法，我只是希望我能客观地、基于不同历史材料——或只是按照中国编年史顺序，或以其它方式处理，而不是用人为的概念——来梳理中国艺术史。有一种明确的划分方式可以使工作顺利一些而已。有一点我们必须无时无刻牢记于心：这是一本书，是以英语读者为阅读对象的书，而且，它还只是对中国艺术的一本介绍性的书籍，所以我们有必要解释一下有关中国文化和历史的一个基本概念，这些基本概念，任何受过教育的中国人应该都知道，可是受过最好教育的英美读者却未必清楚。所以我觉得我们得介绍一下我们所讨论的这些艺术品在当时是如何被使用和观看的，要在历史的语境中看问题，这个方法看来是没错的。应该说，研究艺术品的历史背景和消费状况的方法在我写这本书时，正在英国学术界流行，那离开现在，差不多已经二十多年了。

河西：在《墓室艺术》一章中，您写到，台北故宫博物院收藏的新石器时代玉圭，博物院对它的解释可能是后人的“构想”，而非“真实的意义”，如果远古艺术品都是如此，那么中国艺术史岂不是建立在后人阐释的基础上？

柯律格：我认为这是个很好的问题。这个新石器时代的玉圭是我文章中非常重要的例子。这个玉圭，后来乾隆皇帝为其题字而变得意义非凡，即原来在生产过程中并没有特定意义的物品/艺术品，随着时间的推移，发生了奇妙的变化，改变了意义。我对人类学家伊戈尔·科普托夫(Igor Kopytoff)所说的“物体的传记”很感兴趣，这意味着，事物和人类一样，也有生活史。在某些情况下，我们通过学术研究，能够确定艺术品意义变化的整个范围。我不认为时间太过久远的历史我们就无法研究，就像新石器时代，我们照样有办法。不过我也认为，人们对一个艺术品的认识在历史过程中会发生变化，这些后来人的看法会深刻影响我们的认识和判断——这一点在中国也不足为奇。这里还有个欧洲艺术的例子：现在我们知道，古希腊和古罗马大理石雕塑最初的色彩是很鲜艳的，但是当我们一想到古希腊和古罗马时，我们头脑中的第一反应还是白色的大理石(就像电影《角斗士》中，我们看到的都是白色大理石)。

叫“艺术在中国”更准确

河西：谢阁兰在《伟大的中国雕塑》一书中拒绝涉及中国的佛教雕塑，认为它“非真正中国”，在您本书的《寺观艺术》一章中，您对佛教艺术作了深入细致的研究，那么您不同意谢阁兰的立场，并且认为佛教艺术是中国艺术重要的组成部分？

柯律格：这个问题和我这本书的英文原名——“艺术在中国”(Art in China)而不是“中国艺术”(Chinese Art)——有关。叫“艺术在中国”更准确，因为我想概括一种广义在中国的艺术，而并非对什么是、什么不是“真正在中国”的艺术作出判断。谢阁兰的立场——佛教雕塑不是“真正在中国”的艺术品——正是我认为非常错误的观点的一个例子。我认为所有限制的努力，或者说排除所有与原初的“中国性”不符的艺术品的尝试都是错误的。一方面，我们觉得谢阁兰荒谬可笑，但另一方面，以他为代表的这种看法现在仍然在我们中间存在，对此，我只能说我不赞同。

河西：中国的佛教艺术和道教艺术关系复杂，您认为是佛教艺术影响道教艺术，还是反过来，道教艺术影响佛教艺术？

柯律格：这是个非常技术性的问题，我不觉得我有能力回答这个问题(一个原因是写作这样一本研究性著作你必须建立在你自己的研究成果之上)。但是再考虑一下这个问题的话，认真区分“佛教艺术”和“道教艺术”似乎只在东汉时期存在，之后两者的界限就没有那么清晰了。这些宗教传统从一开始就纠缠在一起，共同发展，所以将它们更多地视作伙伴而不是对手可能是更有助于我们理解它们的艺术。

河西：公元935年，中国首次雕印儒家经典，50年后首次雕印佛经，您觉得印刷技术的革命对于儒释道理念的传播以及中国艺术的发展起到了什么样的作用？

柯律格：正如我之前的很多艺术史家所指出的，印刷有其艺术的贡献。它能创造同质性，在“想象共同体”之间建立联系(阅读相同印刷品的人更容易把他们自己视作同一个团体中的个体)；这能保存一些事物的意义(事物的意义可能尘封已久，经此，又重新浮出水面)；在某种意义上，它也能促进多样性和特殊性。印刷对一切都产生了影响，甚至对不阅读的人群也同样如此。

我对明及明以后时期的中国艺术是自信的

河西：研究中国艺术，对于天主教、基督教、伊斯兰教以及其它宗教艺术的研究非常薄弱，您在本章的最后提到了天主教在中国的艺术，您认为这些宗教的艺术是否同样值得认真研究？比如，在上海徐家汇(10.76, -0.06, -0.55%)土山湾，其艺术传承，影响了中国现代最重要的画家任伯年、徐悲鸿、雕塑家张充仁、月份牌画家杭樨英等等，在西方，对中国近代艺术的研究是否和中国古代艺术一样重视？

柯律格：我觉得对于艺术史家来说，所有的艺术都是值得仔细研究的。有太多我们不了解或者说还没有仔细了解的艺术品。但这个问题和艺术批评或者艺术鉴赏常常被混为一谈，我觉得这是和艺术史完全不同的问题。正如历史学家也许需要研究恶人一样，在我看来，艺术史家需要认真审视那些重要但从美学角度看算不上最伟大或最有趣的艺术品，你举的那些例子就是这样。土山湾的艺术是晚清中国最有意思的艺术？我当然会说：不是。但我们需要通过土山湾来了解整个晚清艺术的发展史吗？答案当然是：是的。在这里，我同意万青力教授的观点，他重要的著作《并非衰落的百年》，其视野就覆盖了这方面的艺术。与之类似的，当我给我的学生上“1911年来的中国艺术”课程时，我们当然提到了月份牌，也许不是在传统意义上的“美术”概念上来讨论它们，但是要了解中国人民共和国时期的艺术，这一研究是不可或缺的。

河西：台南艺术大学教授徐小虎女士对许多存世的吴镇书画进行了重鉴，认为仅有四幅是真迹，而其余均为仿造、复制、传承之作、延伸品和伪作，并推而广之，对吴镇之外其它的书画、文物作品，她也认为传世之作赝品居多，您是否认同她的观点？

柯律格：当然有很多赝品还没有被鉴定出来。在我的《中国艺术》一书中，图14是纳尔逊-艾金斯博物馆著名的石棺，断代在公元522年，收在许多艺术史书籍中。但是艺术史家罗杰·科维(Roger Covey)近期在一篇公开发表的论文中指出：这是赝品。我觉得他的论述很有说服力，要是我能重写这本书的话，我就不会再举这个例子了。

我对明及明以后时期的中国艺术的判断和鉴赏还是有一点自信的，我不敢进入非常专业化的明前时期艺术的讨论，在这个领域，徐小虎教授已经做出了卓越的贡献。理查德·巴恩哈特(Richard Barnhart)关于宫廷艺术和浙派绘画的著作已经论述了，很多之前被认为是宋代的作品，实际上是明朝人仿的，这一点我没有异议。台北故宫博物院的学者也论证过，许多著名的宋画断代在明朝可能更合适，显然这是我们必须加以注意的一个问题。

抱怨精力不济很大程度上是一种惯例

河西：关于黄公望的《富春山居图》，按照常规的说法，他七十二三岁开始画，花了六七年时间完成这幅长卷，至正七年他79岁时完成，问题是是否真有这样的精力能完成此画？他74岁那年，题倪云林《春林远岫小轴》：“至正二年十二月廿一日，叔明持元镇《春林远岫》，并持此纸，索拙笔以毗之，老眼昏甚，手不应心，聊塞来意，并题一绝云：‘春林远岫云林画，意态萧然物外情。老眼堪怜似张藉，看花玄圃欠分明。’”给倪云林题两个字尚且“老眼昏甚，手不应力”，他又如何能完成得了这幅旷世巨著？

柯律格：我重申我不是元代艺术史的专家，但我认为年纪对黄公望来说不是问题。既然在我们这个年代，很多老艺术家能够精力旺盛、充满活力(从张大千到亨利·马蒂斯无不如此)，为什么黄公望不可以呢？在我看来，抱怨视力衰退和精力不济很大程度上是一种惯例。

河西：中国画家寄情于山水画中，日本北海道大学教授中野美代子认为这些山水在模仿他们想象中的蓬莱仙山，是一种出世的意图；另一些学者观点认为，中国画家在山水画中暗含抵抗现世政权、不合作、不妥协的立场，您认同哪一种观点？

柯律格：为什么我们一定要听从他人的意见呢？在我看来，考虑到山水画在中国艺术传统中的优势，这种主题在不同的历史时期和在不同的艺术家手中扮演着不同的角色。作为最受推崇的艺术样式，风景是艺术家可用的资源，经由历史以达到各种目的。那也就是说，山水画有时是强烈个人化的、具有精神性意味的，正如有时它们有公共甚或政治的功用。我们需要仔细研究与这艺术家及其个人作品有关的历史背景和艺术语境，而不是简单地下一个结论。

河西：对文徵明您为什么情有独钟，专门写了一本《雅债：文徵明的社交性艺术》？您把他视作中国的米开朗基罗？

柯律格：不，我不认为文徵明是“中国的米开朗基罗”，我不认为这对于理解文徵明有什么帮助。一个学生(我记得是一个刚刚开始学习明代艺术的英国学生)在上课时曾经问我：“谁是米开朗基罗？”他的意思是“谁是这个时代最著名的艺术家，那个最频繁被提及的名字是谁，一个所有其他人都与之相关的人、一个在今时今日有最高声望的人是谁？”那在我看来，不是在描述文徵明吗？我写这样一部专著，部分是因为他是少数生平由细致的资料重建的明代艺术家之一(主要是他的大部分书信给保存了下来)。

河西：从文人社交的角度来审视中国古代画家的作品让人耳目一新，您觉得这是儒家理念在生活中的具体反映吗？另一方面，他们的作品中，却常常有出世的向往，您觉得这只是逢场作戏故作姿态，还是中国文人内心真实想法的反映？

柯律格：如果你认为我这本书有新的创见我感到非常高兴，但我想强调的是，我不认为这不是唯一存在的研究方法。像文徵明这样重要的艺术家，有许多方法可以研究他和他的作品。当然，儒家的社交理论强调血缘关系和人脉关系(虽然与此同时，像王阳明这样的儒家理论家也强调了个人教养的重要性)。我觉得我们没必要去怀疑中国明代文人要撤退到更简朴生活中去的冲动的真实性，我也老想离开这喧嚣的都市，走入平静的田园(正如许多学者所做的那样)，可是我还是要回email。问题的关键在于，有时候，这是一种理想，而非现实性的选择，也并不意味着就是虚伪。

我确信文徵明没有参与拙政园的设计

河西：文徵明和拙政园的关系是怎么样的？我们都知道文徵明为拙政园画过著名的《拙政园三十一景图》，他有没有像倪云林那样参与到园林的设计中去，还是说只是记录了园林的风景？

柯律格：这个问题我已经在我的另一本书《明代中国的园林文化》(Fruitful Sites: Garden Culture in Ming Dynasty China,详细讨论过了。这本书的英文版出版于1996年，Beijing SHC和河南大学出版社正在翻译成中文，准备在中国出版。没有证据表明文徵明在拙政园的设计过程中做了些什么，我确信他没有参与其中。拙政园的主人王献臣的年纪要比文徵明大得多，算是上一代的人，对于文徵明一生来说都是特别重要的人。1490年，文徵明(那时候仅仅20岁)为一本苏州文人献给王献臣的诗集写序，他本人也有很多诗是写给王献臣的，他对文徵明来说是个长者，同时也是一位更高级别的官员，所以当他1533年开始绘制《拙政园三十一景图》时，他和王献臣家族已经有很长时间的交往，关系也很密切，这种关系，一部分我们已经了解，一部分还晦暗不清(就像所有古代的社交关系一样)。

河西：《长物志：早期现代中国的物质文化与社会状况》研究的是文徵明的曾孙文震亨，这是在您研究文徵明之前，在对绘画艺术感兴趣的同时，也对文人的物质生活产生了浓厚的兴趣？

柯律格：我的书翻译成中文的顺序和我写作它们的顺序正好相反。1991年我出版了《长物志》、1996年出版《明代中国的园林文化》，2004年出版《雅债》，我研究晚明的趣味在我研究园林和绘画之前，因此这些书的写作都和苏州的文家有关。我其它写的书可没有聚焦在某一个家族的成员上面。

河西：对于现在异常火爆的中国艺术品市场，您觉得其中有没有比较大的泡沫？

柯律格：我认为这个问题你应该问经济学家，而不是一个历史学家。