试论当代书法理论研究的实践意义

试论当代书法理论研究的实践意义

陈沫吾

关键词：书法 理论 实践 研究 展望
摘 要： 本文作者对书法艺术的理论研究与书法实践现状做了简明的概述，针对当今书法理论研究的盲点和与书法实践关系的脱节问题，作者及时提出要抓住书法理论研究的主线：书法批评——书法欣赏——书法演变——书法创作，展望了未来中国书法艺术实践要坚持的主要原则：实用论原则——大众性原则——发展观原则——风格化原则——创新说原则。指出了当代书法理论研究与书法创作实践中的一些时代病问题。

一、引 言
理论与实践是两个不同但却十分相关联的范畴，理论的功用在于分析、明辨，以及启人心志；实践则是更加注重心灵的感应。本文所说书法实践，其含义应包括两个方面，一是书法学习实践，二是书法创作实践，就是讲写字从初级到高级逐步达到随心所欲不逾矩的境界过程。其成果要给人以美感，这种美感既可是帖学一路的秀美，也可是碑学一路的雄强，更可以是不规则而有意趣一类的面目样式。书法实践好的人，理论上不一定有所建树，但并非说他的理论不行，其实学书法的人，或多或少都会接受理论的影响。比如说，择帖的时候，就会有择帖还是选碑的问题，择好后还会有学哪一家的问题。作为学习传统书法的人，这些都会潜移默化地影响你。纵观整个中国书法发展史，可以说真正的书法实践，是实践者既对传统的书法继承学习，在学习中对书写美有意识的追求，同时又要打破传统与时代的欣赏水平相同步，追求个人书写风格的形成，与书法理论研究伴生发展的。它标志着书法真正从单纯的实用进入了艺术创作时期。因此，书法理论总是围绕着书法实践而展开，总结书法实践的成败得失，并指导着书法实践不断完善和发展。这个完善发展过程不但构成了博大精深的书法史和书法传统，同时也为我们当代的书法实践与理论研究提供了可资借鉴的丰富资料与史学依据。及时阐述当代书法理论研究的实践意义，对明确书法实践的正确方向和提高书法创新的时代效率，鉴别书法理论研究的伪劣，是大有益处的。
二、当代书法理论研究与书法实践的现状扫描
书法作为一门艺术的主要根源是其具有强烈抒情性。其形成的关键：一是它依附了世界上独一无二的中国方块汉字，汉字本身图、形、意的广阔空间的多重组合,就为书法的形成创造了很好的条件，为书法的发展结果奠定了必然基础。二是中华民族独特的“天、地、人”合一的哲学观和自然观，人们用独特的视觉去观察宇宙、天象、山川、河流、万物变化，采取道生一，一生二、二生三,三生万物的手法，用“混沌”学说去展示书法的“似与不似之间”的朦胧美，借物寄情，感悟出更深刻的道理，实践者努力使表现出的书法作品要和自然相吻合，进而形成一套独特的审美观，去打动欣赏者的心灵，展现书法的美，推动书法艺术不停地向前发展。三是汉字独特的点画造型与书法实践特有工具的结合，也是使书法走向艺术的主要方面之一。书法发展到今天,以致被确认为艺术门类以后,经过实践者们的努力，逐渐为人们所认同和广泛张扬。作为书法理论研究，也随书法实践的探索发展得到了进一步规范与拓展,在对书法实践的反哺过程中，起到了前所未有的指导作用，贡献了它应有的力量。但是我们应该清醒的看到，书法实践和书法理论研究，作为书法艺术发展的两翼，理论研究较之书法实践，尚处在一个浅层次、非理性、孤立型、闭关自守、固步自封的状态，还停留在就书法论书法的幼稚与萌芽研究时期，缺少整体的、运动型的、联系发展的理论研究层次。目前，书法理论研究最主要存在：一是研究无系统、范围较狭窄的问题。二是缺乏和其它学科之间的联系与比较研究，研究深度不够。三是缺乏对当代书法发展理论研究的深刻反思与总结，指导性不够强,学术含量偏低，提出一些指导性概念不准确。但中国书法理论研究与实践活动在上个世纪近20年的发展历程中，较历史地比，所取得的成就也是极其辉煌的。
首先书法理论研究方面取得的成就主要表现在:书法作为一门独立学科的建设与不断完善，以及书法理论研究的专业化、系统化有了明显的起步。同时书法教育的展开与不断深入也是理论研究取得成就的一个方面。具体来说，则体现在书法原理、书法史论、书法美学、书法批评、书法心理学、书法教育等领域所取得的辉煌成就。其次是人们对书法理论重要性认识的增强，理论研究队伍的扩大，研究内容的扩展等都是书法理论研究取得成果的主要内容。
第二，反映在书法理论指导下的书法实践方面。我们知道，从上个世纪80年代初以中国书法家协会成立为契机开始至上个世纪末，仅中国书法最高规格的书法展览——全国展，就已经成功的举办了八届了。如果对这八届国展的举办过程进行回顾与反观，则大概就是第一、二届以“写好字”为标志的书法审美评判标准以及相应书家的提前出局；第三、四届以同样能“写好字”的书法新秀，和以“再现传统，力求创新”、赋予书法以更多艺术创作含义的新型书家群体的登台亮相；至第五届则表现出“活用古典”与反祖式的纯创作姿态。创作就需要思考，需要创作主体运用形象思维的方法塑造出书法作品的艺术形象，展现书法作品的个性。经过第六、七、八届国展的成功举办，曾掀起一时的章草风、小楷风、文人手札风、西域残纸风、魏碑风等大大促进了书法传统得到空前的再现。基本上完成了“写好字”向纯书法艺术创作的成功转换。书法艺术经过二十多年的复苏，至此笔墨技巧已日臻完善，并且培养出相当一批具备极高专业素质的书法家，从而形成了庞大的职业书法群体与书法创作队伍。同时，科班出身的书法家正在慢慢成长起来，在今后以艺术为主导的书法实践中，将更多的是专业的理论学习与技法训练，逐步培养书法实践者对书法传统做出深记得独到的理解，并贯穿到自己的创作实践中去， “专业”的书法创作队伍会尽快涌现。
书法理论与书法实践在上个世纪近20年的发展历程中，取得了极其辉煌的成就。但这并不能说明它们在各自的发展完善过程中没有留下遗憾之处。相反，这些遗憾是显而易见的。表现在书法理论研究方面，由于书法作为一门独立学科起步较晚，加之书法又是本民族独立的艺术，缺乏可供借鉴的理论研究资料，使理论研究水平显现出相对较低的水平。
表现在书法一是理论研究的浅显性、研究方法的单调性。主要理论研究围绕着对古代书史作浅层次的介绍，对古代书论作一般性的解释，对古代书法作品只进行表面化的分析，还不乏搀杂着对古代书史、书论的误解。研究方法停留在训诂、考据、总结等上，缺乏运用现代科学的新方法，不能透过现象抓住本质和问题的症结。二是缺乏对书法实践起指导作用的基础理论研究。同其他艺术类学科一样，基础理论应该是对实践起指导作用的“本体性”理论。落实到具体的书法上，则应该是汉字作为造型艺术的规律性研究，以及由此衍生的技法与表现等等。陈振濂的学院派书法创作模式研究与书法学学科研究，以及他所著的《书法美学》，高惠敏的字体与书体研究，邱振中的中国书法技法的分析与训练研究都应该属于对书法创作起指导作用的基础理论研究范畴。这些基础理论都尝试着对汉字的书写作为书法艺术实践，想从中总结出带指导性规律和原则，以备运用于具体的书法创作实践中去。这些都应该是对书法创作起具体指导作用的实在内容，表现出了上述书法理论家们在理论指导实践这一环节上责无旁贷的专业精神。有了这些内容，我们停留在对书家的一般考据上就是得大可不必了，这对当代书法实践没有实际的指导意义。但目前看来，上述的努力相对于当今“博大精深”的书法理论体系来说，实在是凤毛麟角少之又少，而且得不到当今大多数书法创作实践者们的认同与采纳。当下今国各大书展中获奖的“创作高手”，都不是通过上述规律和原则的实践才使自己的书法作品获奖的。三是把书法广义化，把书法定位过高。且看当前各大专业报刊长篇累赘的“理论文章”，什么文史哲、儒释道，经史子集、诗词歌赋，文理画论、官制民俗、武术兵法、阴阳五行、太极图说、考古鉴定等等，都生搬硬套地与书法扯上关系，空泛无实际指导意义，无原则地从形式上去抬高书法理论研究社会地位。笔者不否认书法与中华传统文化有着无法割舍的某些“内在联系”，也不否认书法作为中华民族文化核心的核心地位。但我要说的是，书法作为当今一门独立艺术学科，应该有它自己的相对独立研究内容。作为书法理论家，应该主力研究的是书法的本体学说，说白了应该过多关注对书法创作实践与发展趋势起指导作用的理论研究。而不应该把书法弄得神乎其神、玄而又玄、无所不包、无所不容的地步，进而引入连书法家一看就嫌烦的“博大精深”中去，何况这些“博大精深”的书法理论研究成果对当今的书法创作来说是毫无实际指导意义的。
书法理论研究存在的上述不足，在它指导下的书法创作方面也有着足够的反映。尽管书法创作实践经过20多年全国各种大型书展的成功举办，基本上完成了从书斋走向展厅、从实用书写走向纯粹的书法艺术创作、从注重形式技巧的强调走向对作品审美内涵的关照、从“大众艺术”走向“高雅艺术”的成功转换，中国书法家协会从导向上强调“在继承传统的基础上创新”，加之考古方面书法资料的不断出土，书法传统得到空前的挖掘、开发与解读，并融入到当今的书法创作实践中去，从而使书法创作实践在新世纪达到了一个新的高度。但还是不能说明这些成就就是我们所理想的，或者说就应该达到这样一个高度的。不然，我们就无法解释新世纪以来书法的发展速度相对于上个世纪近20年来的发展速度明显变缓这样一个客观事实。
书法理论与书法实践在内容无疑是十分丰富而复杂的，远非以上简短的文字所能概括。笔者从它们各自在上世纪近20年中所取得的成就与存在的不足作出的表述，旨在尝试分析出造成新世纪书法创作出现“平庸现象”的症结所在。从而达到以史为鉴，为制定我们新世纪书法发展的导向性目标，提供一些参考性思路。
三、书法理论研究与书法实践的关系
书法理论研究要紧随书法实践的发展而发展，理论的产生是书法实践的结果，实践产生的理论会去指导实践，并产生新的理论，如此循环往复，书法理论研究与书法实践达到相互依存、相互转化的效果。新世纪的书法理论研究当更有思辨色彩。仅是技法评价理论不能满足人们的要求，更不能代表书法理研究论的水平，以后的理论研究人们会更加注重书法文化的研究，揭示书家的心态，以文化的视角解释书法实践现象。书法理论研究与书法实践是异质同构、相辅相成，并互因果的关系。理论研究的浅显与混乱，从某种意义上说是书法实践浅显与混乱的一种折射。特别是批评理论的深化与提高，有益于创作实践的构建与完善；另一方面，创作实践的构建与发展，又会有益于批评标准的确立与提高。在书法理论研究中，我认为书法批评、书法欣赏、书法演变理论是极其重要的，也是当前急需的和每一位书法实践者必须掌握的，它对当今书法实践会起绝对的引导作用。所以，笔者就书法批评、书法欣赏、书法演变理论的研究问题，阐述一些自己的肤浅看法。
（一）关于书法批评的问题。笔者以为，书法批评最好不要有为批评而批评的倾向，而应该有为创作与鉴赏而批评的认识，有了为创作、鉴赏而批评的认识前提，批评才不会陷入尖刻的责难与无谓的吹捧，书法批评才有可能走向健康发展的轨道。什么是真正的书法批评呢？书法批评在艺术批评当中是有相当难度的，它对批评家而言，不仅需要有广博的艺术修养，及对文学、历史、哲学等方面的系统学习与高度把握，而且还要有正直坦诚的态度和公允中肯的文风，必须要对书法艺术进行长期不懈的创作实践，才能担当起批评的重任。艺术批评应该建立在有充分个性的基础上，才不会抹煞艺术作品的个性特征。同时，这种独特的感受与评论又必须是真诚的、具有普遍的审美实践意义，这样才能保证批评的普遍性与深刻性。可以说书法批评是以一定的书法理论为基础，对书法实践的发展方向具有明确的分析与正确指导意义的书法理论面对书法实践的交锋。因此，书法批评要克服随意性与逻辑的松弛，甚至自相矛盾的错误。批评的最终目的是促进书法创作的提高，如果缺乏对创作从各个角度进行深刻的挖掘，不仅无益于书法创作本身，对被批评者来说，也是有害的。好的批评文章应当具有独特的风格，它本身也应当是一篇优秀的文艺作品，具有散文的优美、论文的严谨和哲学的深刻。优秀的批评家应当首先是优秀的美学家与鉴赏家，他的批评文章不应当是对作品简单的价值判断，而应该是对丰富深刻的书法实践成果从审美意识、作品特征及其美学意义上的描述、概括和富有启发性的阐述与揭示。
时代需要怎样的书法批评，伴随着书法展览的兴盛和如火如荼的发展，书法展览批评已成为人们关注的焦点，古人日常生活中的手札、诗稿、手卷、条幅等形式到了明清转为大幅巨幛宏篇巨制，更注重外在形式表现，可以看作现代书法展览的肇端。现代展览通过传媒已经脱离私人化的倾向，甚至出现相对雷同的书风，炒作成流行样式。书法创作实践者也逐渐把视线转向展览，使书法的创作审美取向发生了变化，“展厅效应”已成为不可回避的话题，包括现代美术设计，构成艺术的介入与渗透，无疑对传统自然的书写方式发生冲击与破坏，违背了书法所强调人性本真的特质，前人的书法批评与创作是以深厚的文化底蕴为依托的，以此观照现代书法批评与创作，愈发暴露出当今书法理论研究与书法实践在认识上的肤浅与形式上的僵化。而新的时代需要有良知有责任感的批评家，需要有深度、高质量的批评文章。
综观当今的书法批评，令人担忧的是玩世多于恭谨，嘲讽多于诙谐，调侃多于理智，真正有深度有见地而不失公允的批评还不多见。如果说书法创作是一种极端个人化的艺术方式，那么书法批评无疑是带有强烈个人色彩的论述，这种主观的倾向决定了它有可能转向一种带有偏见的表达。因此有人写出了尖刻责难的文章，使用了尖酸刻薄的语言，好象不这样做就显示不出批评的力度，达不到入木三分似的。当前还缺少有见地、有深度的批评，大多数批评文章还没有真正触及到创作的本质，大有“隔靴搔痒”之嫌。另一方面书坛有些才疏志大的弄潮儿，平日不读书，却为了显示自己有“文化”，也凑到批评圈里做秀，写出的东西自然生拉硬扯或削足适履，到头来难免露出马脚。
当代书法批评，更多的是就作品而论作品，缺乏对书法创作实践背景的认真分析与缜密思考，这也体现出国人的心理习惯和思维定势，长于直觉体验而短于逻辑思考，忽视谨慎的分析与逻辑严密的推理与系统归纳。而时代不但需要真知灼见的批评，更需要严正的批评态度和科学的方法来支撑与维持。作为书法批评，如果从批评的深度与广度来观照，那么首先应对作品的创作背景详加考察，通过充分的分析审视，才能确保批评的可靠性和说服力。书法艺术历来具有社会意义，决不会从社会中分离出来，因此，书法的形式与内容是为了社会生存需要的转变而转换成适应时代的样式。书法艺术在审美上虽然没有一个统一固定的标准作为参照，却存在着审美规律中的共同性原则。不可否认，书法批评是在创造中不断向前发展的，在充分感受书法艺术的内在意蕴前提下，正确运用联想和想象，渗透批评家丰富而深刻的体验，悉心揣摩，心领神会，才能使敏锐而隐约的感性认识转化为准确而深刻的理性批评。同时，批评的语言提倡使用贴近生活化、口语化的表述语词，文字只是一种语言符号，它与情感思想的关联是因语言习惯产生的，如果在书法批评中生搬硬套一些是似是而非的文字，都是在给自己和读者设置大可不必的语言沟通与思想交流障碍，只有接近日常用语的批评才更有助于思辨的方便，不但明白晓畅，亦通俗易懂、贴切自然，而不失浓郁的书卷气息。让读者确认批评本身的价值所在，而不是孤立、片面地谈技巧，尤其对于把握作品的整体基调具有深远的意义。
书法批评要向深度发展，必然要发前人所未发，不谈尽人皆知的话，力求简明扼要。批评有时会因某些问题而纠缠不清，主要是对个中主要矛盾缺乏周密的条分缕析，才导致一番无谓的争执，事实上“言有尽而意无穷”，使用象征性的语言来诠释作品，以极经济的语言来唤起极丰富的想象，无论是意在言外，或情溢乎词，都会给作品思想内涵的延伸带来无限而广阔的空间。艺术的生命力常常是在批判否定之中才能得以正常的延续和健康的发展，我们应不负历史使命，以宽阔博大的胸怀来迎接书法批评美好的明天。
（二）关于书法欣赏的问题。书法欣赏是一种具有能动性的认识活动，人的认识活动具有主观能动性，书法欣赏也不例外。王羲之书法字势雄逸，如鱼跳龙门、虎卧凤阙，萧子云书如危峰阻日、孤松一枝、荆轲负剑、壮士弯弓，这些联想，瑰丽离奇，甚而是天马行空，它是人的主观能动性发生作用的结果。书法欣赏中，没有丰富的想象与联想的补充，像认字一样的把书法作品只看成是一些抽象的符号，那就无从谈及书法欣赏了。另外，书法欣赏具有强烈的反复性和批评性。因而书法欣赏必须遵循认识的一般规律，即由浅人深，由表及里，由局部到整体，由感性认识到理性认识，再由理性认识回到感性认识，如此循环往复，认识一次比一次深化。书法作品以形象诉诸欣赏者的视觉，人们首先感觉到的仅是作品的外在形式，如书体、幅式大小等。在此基础上，对感性材料进行综合，形成知觉形象。由于知觉的刺激而产生想象和联想，对作品进行取舍和补充，如此周而复始，使书法欣赏不断提高品位和档次。人们一般都认为，欣赏重于情感，批评重于理性，前者是后者的基础，后者是前者的升华。其实不然，就书法欣赏而言，欣赏与批评是一对孪生姊妹，伴随欣赏活动的始终。只要书法作品陈列出来，欣赏者即使不是批评行家，也总会评头论足。这种短时间的判断虽然简单、粗糙，但批评的色彩已经相当浓厚了。欣赏过程中，常常可以见到两种极其错误的倾向：一是赏而不评，把欣赏看作是非理性的、游戏性的活动；二是评而不赏，把欣赏看作是纯理性的、批判的行为。由此导致为批评而批评，追求轰动效应，把批评作为骂杀的工具，甚而采取棒打出头鸟式的批评，专对那些大师级的书家、作古名人进行批评，以引起众人关注；或者为欣赏而欣赏，把欣赏作为吹捧的手段，出名的捷径。我们明确书法欣赏中的批评性，不是要打倒书法实践者，而是便于我们扬弃作品中的优点和不足。做到赏中有评、评中有赏，这才是唯物的、客观的、正确的书法艺术欣赏。
（三）书法演变的问题。书法艺术是汉字文化圈的最高艺术形态，自商代的甲骨文演变以来，汉字经过不断的衍化，书写工具逐步的改良，以及书写技巧的日臻精熟，发展为篆、隶、草、行、楷等五种书体，无论在笔法、墨法、章法等形式美的开发与表现上，都已发挥得淋漓尽致 ，达到了形式已见烂熟的地步。中国书法是把“技术典范”与“人格典范”融为一炉的，形式美所焕发的神采，也是书法家人格美的投射，是人与书，道与技的合而为一。因此历代的书法名迹，是人类文明的重要瑰宝，也是中国古典文化在时空中被凝住的完美呈现。如王羲之的《快雪时晴帖》、《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》；怀素的狂草《自叙帖》，狂速纵笔，笔势圆劲挺拔，神采飞荡；而颜真卿的行书《祭侄文稿》，哀笔急就而下，行抹重叠，笔墨狼藉，遒逸沉稳的笔触中流露出着悲怆感；孙过庭的草书《书谱序》，锋劲有力，以精熟的草法，率笔成书；苏东坡的行书《寒食帖》，线条凝重、厚实，意态欹斜，抒发人生境况；黄庭坚的诗卷行楷书《松风阁》，运笔有如划浆泼水，遒劲老辣，笔势开合自如，别有新意；米芾的行书《蜀素帖》，笔法顿挫跌宕，转折恣意灵动，行气参差错落，笔势飞动。而元代赵松雪、鲜于枢，明代祝允明、文徵明、徐渭、王铎、王宠、张瑞图、董其昌，清代邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦等书家，因个性及才情之不同，而成就了不同的书风。
书法所代表的是中国文化艺术崇高、完美的典型，依恋汉文字的母体文化，回溯母体文化，无形中被巨大的古代书法磁场吸引，而那些忘记了自身本土文明，一味追随西方海洋文明的艺术家，其所孕育的书风也与时代相裂变。当我们对书法艺术，已熟悉至迷恋不知质疑的地步时，我们对中国书法所代表的视觉与文化符号，也是不假思索，无自觉的，甚而也缺乏艺术敏锐的观察力与敏感，去表述自身的时代意识、社会意识与身分认同。
(四)书法实践的问题。书法实践是体现书法理论研究意义的重要方面。如何开展书法实践活动，也就是怎样学习书法才能学好书法的问题？古今优秀的书法家在实践中积累了丰富的经验，可以从他们那里得到借鉴。一要做到要循序渐进。就字体来说，一般先从楷书、隶体入手都可以，再学行书及其它字体。楷书与隶书点画分明，结构平稳，用笔方法完备，便于初学者掌握。因此，先学楷书和隶书是符合学习规律的。当然，先学楷书和隶书，先大后小，先笔画，再笔顺、偏旁、部首及结构，并不是说，一定要等到楷书隶书学好了，才能学行、草、篆。一般来说，楷书隶书基本笔法和结构方法掌握较为熟练后，即可学习行、草、篆书。交替学习，相互借鉴，共同促进，学习效率自然提高。就专与博的关系来说，先专学一体，后博学多家。先从一体入手，集中精力，把运笔和结构特点掌握好，领悟精神，融会贯通，就能举一反三，再学同一字体的其它风格或别的字体也就不难了。初学就想“博”，必定贪多嚼不烂；朝三暮四，见异思迁，今天学柳，明天学颜，后天学欧，必定是欲速而不达。博学多家，要以专学一体，掌握扎实的基本功为前提。古往今来有成就的书法家，无一不是在专学的基础上再集众家之长而形成自己的独特风格。二是要做到要持之以恒。书法作为一门艺术，当然不是短时间就能学好的。书法的基本功，包括动手能力、鉴赏能力、综合分析能力等等。在学习过程中，能不能长期坚持勤学苦练，是决定每个学书者能否成功的关键所在。“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，不经过刻苦磨砺，是决不会有什么“妙手”和“神来之笔”的。在当代，像古人那样勤学苦练而卓有成就的也不乏其人。尉天池六岁受家教而开始学习书法，上世纪50年代初期在师范校读书期间就自觉而刻苦学习书法，后入南京师范学院学习，毕业后执教书法，先后师承著名书法家沈子善、林散之先生，至今数十年如一日地精研篆、隶、草、楷、行诸体，尤其擅长行、草书，自成“苍劲浑厚、潇洒豪放、秀逸清奇”的艺术风格。前人和今人勤学苦练、持之以恒的精神是值得我们学习的。我们学习书法，就要以他们的精神激励自己。只要方法对头，日复一日、年复一年地苦练下去，就一定能取得成功。三要做到字外多下功夫。书法是一门综合性很强的艺术。学习书法，除需要循序渐进地勤学苦练外，还要加强多方面的修养，也就是说，学书法还要在字外下功夫。苏轼有诗“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”就说明了读书对书法学习的重要性。书法表现的是汉字，书法创作又与文学紧密结合，因此，学习书法，多读一些古典诗词、名篇散文、文学著作等，以提高实践者的文学、美学和艺术修养；读一些书法理论著作，了解书法的原理，掌握书法艺术内在的规律，更直接有助于自己书法水平的提高。同时，书法艺术讲究笔墨情趣、节奏韵味、整体布局等。它与绘画、音乐、舞蹈等文化艺术都有相同或相通之处。有人说：“书画同源，各艺同辙。”这话是很有道理的，书法作品必具有线条美、墨韵美、空间美、意境美。高明的书法家还善于捕捉和提炼社会生活或自然界中美的现象，把它溶入书法艺术的创造之中。据说王羲之为了研究执笔和运笔，曾仔细观察鹅在池水中的神态，从中悟出写字的道理。怀素夏日观天上奇峰般的云彩，夜听嘉陵江的涛声，从中激发起书法创作的灵感。今天，我们学习书法，在加强多方面文化艺术修养的同时，还要注意观察生活，善于把生活中的美巧妙地引用到书法艺术中来。学习书法，还要加强道德情操的修养。常言说：“书为心画”，“书如其人”。书法作为一门以文字为基础的造型艺术，必然要渗入书法家一定的情思、气质、个性、审美情趣和对客观事物的看法。柳公权讲“心正则笔正。”说明加强道德情操修养对学习书法的重要性。另外，要了解各种书写工具的性能和特点，懂得如何选择、使用和保养。要掌握写字姿势、执笔、运腕和运笔方法。写字姿势，又叫身法，主要有坐势和立势两种。写毛笔字，身体各部位需要协调配合。一点一画，往往“皆须尽一身之力而送之”。一身之力如何用到写字上，与姿势有着直接的关系。正确的姿势，不仅有利于发挥身体各部分的功能把字写好，而且有利于身心健康。所以，学习书法，必须注意书写姿势的端正。执笔方法，又叫指法，有三指执笔法、四指执笔法、五指执笔法等。不管是哪一种，都要掌握其正确的执笔方法。运腕，就是写毛笔字时，腕部随着运笔的上提下按、轻重徐疾而作相应摆动的方法，又叫腕法。写毛笔字，如果仅仅用手指，则力量微弱，范围也受限制，写大一点的字就难以适应。所以要指、腕、肘三者相互配合，而关键在于发挥腕的力量。执笔在指，运笔靠腕，运腕有保持中锋、开展笔势、充分调动全身力量、灵活进行提按顿挫的作用。运腕与不运腕、写出的笔画有强弱、厚薄之分，活泼、呆滞之别。运笔也称用笔，就是笔毫从落纸起书写各种点画起止运行的规律。前人在长期的书法艺术实践中，对运笔的方法总结出不少的经验，有些已成为行之有效的法则。每写一笔画，都包括起笔、行笔、收笔三步；笔锋都是“欲左先右、欲右先左，欲上先下，欲下先上。”笔的运行要“收藏笔锋，逆入平出”，“横画竖下，竖画横下”，“有往必收，无垂不缩”，不能呆板地平来直去。当然，各种书体的运笔方法不尽相同，但归根到底都是上述基本法则的发展和变化。
四、书法理论研究的空间与方向
实践中国的书法艺术，是以优秀的历史传承范本作为师法对象的，不能简单的以进步和倒退来论述当今书法艺术。在碑与帖的发展中，它们都有各自的精华和糟粕，不同的个人在具体吸收时也会取得不同的效果，在一定历史条件下社会方面的力量也会产生这样或那样的影响作用。对此，我们都应持一个科学的态度。当代书法发展的轨迹表明，以赶浪潮、搞运动等简单化的方式对待书法艺术，很快就走向了人们主观意愿的反面。任何个人，企图靠一下子的短期行为来解决书法史上的某些分歧，实现对重大学术问题或个人艺术进程方面的突破，不仅于事无益，而且必然造成更大的混乱与破坏。我们要清醒地认识到,由于书法理论研究的历史短，起步晚，积累少等多方面原因, 致使理论研究中存在一系列诸如研究面比较窄，知识含量低，与其他学科之间的联系和比较研究少等问题。
21世纪的中国书法理论研究要与知识经济时代相匹配，要与当前中国书法的创作实践相匹配。也就是说，当前的书法理论研究必须负载着学术的建构，而学术的构建必须要对现有书法理论研究现状作出反应。书法理论研究是一个系统工程，它至少涉及到书法创作的主体书法家、书法作品、社会文化、欣赏者四大方面。为此，书法理论研究不能限于研究书法历史、书法美学、古代书法大家和碑贴的考证等，要拓展书法理论研究的视野，必须将哲学介入书法研究之中。二是在书法理论研究的思维方式上要有所拓展。马克思主义认为,世界是互相联系的统一体。改革开放，促使社会科学、自然科学等其他领域的理论研究有了新的拓展，改变了过去研究方式由现象到现象的状况，促使各门科学理论研究有了很大的突破。书法理论研究要有所拓展和深入，必须与其他艺术、与其他各学科结合起来进行研究，把社会科学、人文科学、自然科学等许多研究成果引入书法研究领域，走出原有书法理论研究的思维模式，借鉴其他学科的研究成果，将书法研究放在整体与局部，局部与局部的相互联系之中进行比较研究。既要把书法放到政治、经济、生活等大环境中，放到各艺术门类中去，研究和探索它的共性即普遍性，又要与各学科、各艺术门类进行比较，研究和关注书法艺术现象的特殊性，放大书法理论研究的思维空间，形成书法理论研究多元共存的格局，使书法理论研究从目前单一的封闭式，发展成为开放型的、多维复合型的书法理论研究模式,不断提高书法理论研究的质量。三是书法理论研究在概念的创造上要有所拓展和规范。“真正的思想和科学的洞见，只有通过概念所作出劳动才能获得。”书法如果不能形成独特的理论概念，就不能在文化建设中形成自己的体系。目前书法理论界在理论研究中概念模糊和混乱状况比较严重，为此，书法理论研究的首要任务就是要创造出具有统一、协调,具有科学规定性和抽象层次的概念范畴群。而概念的创造和形成，需要书法理论研究从实证的手法上升到思辨的手法，思辨的过程就是创造和运作概念的过程。而当前书法理论界对书法理论研究的最大不足是,书法理论研究只停留在实证的水平上，恰恰对于一种理论的研究和形成，仅依靠实证方式是远不够的，因为，无论什么理论体系的构建，最初都带有“假说”的性质，但最终要走向“真理”或接近“真理”，而完成这一转折的关键就在于思辨方法的积极运用。这一思维过程是：实证——思辨——新概念——理论模式。
艺术发展有它特殊的规律性，艺术理论研究发展也有它特殊的规律性。作为书法艺术，虽应尊重它特殊的发展规律，但并不是说任其发展，因为作为一门艺术学术的研究，历史还很短，经验还很少，还需要引导，需要扶持。也就是说，要实现理想的书法理论研究目标，中国书坛权威，应在调查研究的基础上，采取相应的措施和办法，促使中国书法理论研究走向正确的轨道。如建立书法理论研究人才库，并通过必要的途径尽快提高他们的素质；根据书法发展状况，对书法理论研究方向作出正确的引导；建立书法理论研究的有关机制，充分调动书法理论家的积极性。
五、书法实践的展望梳理
中国书法发展至今，已成为与其他艺术门类，诸如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧等平起平坐，屹立于世界之林的独特的艺术形式。其间的过程可从书法史学家们的著述中获得清楚的认识。人们对于书法的认识和观念，在书法发展的各个阶段有着不同的内涵。跨过二十世纪的中国书法，出现了前所未有的繁荣局面。喜欢书法进而研习书法的人与日俱增，人们对于书法究竟是怎样的一门艺术的问题，也在不断形成共识。但是，从书法理论研究者、书法创作实践者、书法活动组织者的角度，如何对待当前的书法艺术，使之沿着正确的道路前进的问题？观念上还有些分歧，甚至相悖。纵览二十世纪的中国书法走过的历程，书法领域里的新观念逐步形成，书法艺术的一些学术观点也得到日趋成熟，未来的书法实践活动我们应坚持实用论、大众性、发展观、风格化及创新说等原则，及时梳理、总结好这些原则，有助于为书法艺术的发展创造一个更为良好的空间。
书法艺术的实用论原则。用于思想交流、语言记载是书法实用性的体现，用于创作艺术作品时就是书法的艺术性体现。艺术是精神产物，实用是生活需要，二者虽有天壤之别，但也有着千丝万缕的内在联系。首先，书法艺术是在实用中产生的。换句话讲，文字在实用的过程中孕育了书法艺术。我们的祖先最初发明和使用汉字时，是为了记事，开始并不太注重文字书写的质量，以胜任记载为标准。随着历史的推进,汉字的书写质量被人们重视起来，汉字朝着美观、好看的方向去被书写，以便有利于阅读。后来人们又发现书写美观漂亮的文字不仅有实用价值，而且还能作用于人的精神——具有欣赏价值，使人看后感到赏心悦目。于是就出现了专门为欣赏而书写的中堂、条幅、对联、斗方等形式，因此，不知不觉中，书法艺术就这样产生了。古往今来，无论文字工具如何变迁，书法艺术一旦在实用的土壤里扎稳了根基，她就不会轻易退出上层建筑意识形态的舞台,不会随时代和书写工具的改变而改变。用毛笔可以书写作品，用钢笔仍然可以书写具有审美价值的书法作品。其次，书法艺术还能为实用服务。现实生活中，书法为实用服务的事例处处可见。如书报期刊、牌坊店招、告示标语等等的题名及书写，到处都有书法艺术的身影，甚至电脑字库软件里的篆、隶、楷、行、草书，都是由书法家书写录入的字范，以备随时调用。可见书法艺术与实用已经到了水乳交融的地步。另外，书法艺术作品还可以充当礼品、商品、收藏品、装饰品、纪念品、宣传教育品之用，为人们的生活、行为服务。总之，书法艺术可谓是从实用中来，以又到实用中去。
书法艺术的大众性原则。世界上没有哪门艺术能脱离与人民大众的联系，书法艺术也不例外。第一，大众是书法艺术的欣赏主体，有认同权。大众不一定都能实践创作，但大众对于包括书法在内的艺术形式，人人都能依据自身的经历与学识去欣赏、去理解、去评判。一件公诸于众的书法作品，大众的赞成与反对、喜欢与厌恶，直接关联到作品的成败。对书法作品是如此，对艺术群团组织，出版读物等也如此。书协组织需要有大众积极加入成为会员，报刊杂志需要大众踊跃订阅和投稿，赛事展览需要大众参加捧场等等。如若不然，书法艺术是难以存活的。因此，从这个意义上说，书法艺术是花朵，大众就是土壤。第二，艺术家须为人民大众着想，才能获得无穷的创作动力。我们说生活是艺术的源泉，而生活的主体方面是人民大众。艺术家须向大众学习、调整世界观，吸收积累生活营养是一方面；而艺术家心中装有大众，搞创作多为大众着想是另一方面。毛泽东同志早在延安时就提出文艺要为工农兵大众服务的路线方针，长期以来我们也一直坚持着这个方针。艺术家要体现为大众着想实践创作，一方面要照顾到大众长期养成的审美习惯和一定的欣赏水平，使之创作出让大众看了感到顺眼、舒服、愉快的作品，从而获得大众的认同。另一方面，艺术家还不能拖大众的尾巴，要站在大众的前列，以高雅的、积极向上的、富有时代精神的健康作品去引导、提高群众的审美情趣，陶冶其情操，鼓舞其斗志，从而必发挥出艺术家意识形态火车头的作用。艺术家的心中有大众，就不会因找不到方向而使创作没有把握。我们还应注意到，大众的需求又是多侧面的.如书法艺术上不管是工巧圆熟、 自然天真、端庄方正、 沉着雄浑的风格, 还是老辣古朴、 文静清雅等等的风格，都是需要的。我们还应注意到，大众需求的份额还是广泛的.如乡下人、城里人、中国人、外国人，都渴望在精神上得到书法艺术的滋润。所以从这个意义上来说，书法家是汽车，大众就是汽油。第三、向大众普及书法艺术，可为书法艺术事业的兴盛打下坚实的基础。如何提高大众的审美能力，激发大众热爱书法艺术热情，进而产生更多爱好者投入到书法艺术实践中去,这除了开展大众性艺术活动之外，主要得靠书法艺术的普及教育来实现。实施普及，当然要考虑覆盖面的问题。我们要把书法艺术注入到中小学的义务教育中去，注入到师范院校的职业教育中去，注入到老年群体的夕阳生活中去，注入到在职中青年的业余自修中去……大众有了艺术修养，艺术的社会氛围就浓了，就会源源不断地涌现。这样一来，艺术园地与市场的竞争趋向激烈，风格个性趋向多元，艺术作品趋向精妙。如此这般，何愁书法艺术事业不兴盛，又何愁不出现更多的书法大师级的名家。所以，从这个意义上来说，书法大师是塔尖，大众就是塔基。
书法艺术的发展观原则。人类社会活动永不停止，属于意识形态的书法艺术也不会停止发展脚步。中国书法到了二十世纪，由于得到了和风细雨般的新中国文艺方针滋润，书法艺术从理论到实践均有长足发展。特别是改革开放以来，经济建设的大发展，带动了文化艺术的大繁荣。书法艺术同其他门类的艺术一样，一次次地经历了从量变到质变、从低级到高级的发展历程。第一，书法艺术的各种风格流派争奇斗艳、竞相开放，要求人们有博大的胸怀予以接纳，以逐步培养起顺应时代潮流的心理素质。什么“新古典主义”、“新文人书法”、“智性书写”、“学院派”、“现代派”等等， 各显其能。也可能还有新的流派正在酝酿之中。这些流派中，有依托传统出新招的，有试图改造包装传统的， 有欲超越中国书法传统并尽量靠近西方审美传统的，有主题先行并注重形式的等等。这些流派的作品，大多数是大众能够读懂、理解的，也有些是大众根本看不出什么名堂来的。就这么多流派而言，好与坏、优与劣，最好为要凭自己的好恶随便断言。因为再高明精妙的评判和预言也敌不过实践的检验。我们也没有必要为各种风格流派的出现忧心忡忡，明智的态度应该是相互尊重，取长补短，大家共享新时代带来的良辰美景。这样才有助于培养我们顺应时代潮流的应有的心理素质。第二，书法艺术的队伍的不断壮大,要求有专业的活动家投入到组织工作中去，以适应队伍发展的需要。管理、组织好人民群众有序地进行社会活动，是社会文明进步的要求。书法艺术队伍壮大了，所需要的组织领导者也多起来。各级书协组织的干事们、报刊的编辑们、各类赛事展览的主办者们,以及广大的书法教育者们都担任着为书界群众服务的职责。这些人不仅要搞组织工作，同时还是研究、创作的主力军。作为一名书家，当形势需要他去从事上述服务工作时，应毫不犹豫地服从历史的选择，勇敢地担当起时代的重任。为群众服务的思想和甘为人梯的精神正是时代所需要的，而个人的名利应放在其次的位置。第三，书法艺术的研究与创作的成果增长速猛，要求有更多的展览赛事、出版园地予以展现，以适应日趋激烈的竞争和广泛交流、相互学习的需要。从近几年的情况来看，有关书法艺术的理论研讨会、书法作品比赛展览活动、以书为媒的国际交流交往活动等趋于频繁；书画方面的报纸、杂志，不仅品种有增无减，而且常见扩版、增刊和个人宣传资料齐头并进。这说明书法园地在扩展，是好现象。但即便如此还嫌不够。各种园地仍然是像淘沙一样淘洗书法家的劳动成果，各级书协组织仍然存在任人唯亲,而不是任人唯贤。人为将很多够条件又愿意入会的爱好者们挡在大门之外，书协的官本位习气还相当严重。一句话，书协组织大门开放度不够的弊端制约了书法艺术发展的步伐。我们的书协组织要不断地吸收新鲜血液，同时还要千方百计多开辟一些园地，多创造一些机会，让更多的艺术成果得到展现，得到交流。总之，我们要时时以发展的眼光去看待艺术的发展，把自己投进书法发展大潮中去拼搏，笑迎百花齐放，喜听百家争鸣，团结书道中人，共谱艺术华章。
书法艺术的风格化原则。“风格”一词原指人的风度、品格，后延伸于评论文艺作品，特指艺术家在创作中表现出的艺术特色和创作个性，书法家由于个人的遗传机因、生活经历、居住地域、艺术修养、个性特质的不同，在选择书体、表现手法、驾驭书法艺术语言诸方面也有自己的特色，因此就形成了不同的个人艺术风格。黑格尔说：“风格一般指的是个别艺术家在表现方法和笔调曲折等方面完全出现他个性的一些特点。”我认为风格是书法的生命，同一书家不同时期的作品虽然不太相同，但整体的风格仍然清晰可见。他是一个书家性格的流露，本身线条、结构、章法的选择安排就能看出书家的喜好。如王羲之的清秀、颜真卿的豪放，虽历经千百年仍能感到其人格魅力的存在。 作为一个普通的爱好者，在有一定的书法实践基础后，应注意把自已的风格体现在书法创作实践之中，这样才能在书法中体现自我，抒发豪情。否则学得再好也只是一个书奴。个性是相对于共性而存在的，书法艺术中，想求得某种共性通过摹仿就能办到，而要求得一定的个性（当然指良好的）绝非易事，这得靠创造。艺术的个性是创作艺术作品的人带入的，书法艺术的诸方面——理论研究、实践创作、普及教育都会带入主持者的个性。书法创作活动对强调个性问题特别敏感，个性与共性的去留、多少比例问题完全要靠创作者去把握。
当然，书法艺术创作不能没有共性，但艺术家的大部分精力还得去追求良好的自我个性。因为艺术需要突出个性，是忌讳雷同的。目前全国上下的所谓“流行书风”就是过份倡导共性的灾难泛化，它是传媒日趋现代化（快与广）、书法实践者素养不高表现出急功近利的结果。从古到今的各位书法大师、圣手，无一不是以有着强烈的艺术个性成就而被载入史册的。一名艺术家的成就能不能为社会所推崇认可，不由艺术家自己决定，得由时间老人和社会生活去慢慢检验、筛选。任何艺术家想要最大限度地发挥自己的个性价值，只有通过学习理论、参与实践，不断拨正方向，不断充实完善自我，才能逐渐打造起自己良好的艺术个性品牌。如果只图闹热、满足于实用技能的掌握，不求进取，不注重锤炼艺术个性的书法爱好者，其艺术水准也只能停留在“爱好”而不“深钻”的表层，其艺术功力也就很难进展。我们临摹古贤名碑名帖、推崇名家墨迹、借鉴新经验都是必要的，无可非议的。然而这一切的一切若是在抛弃了培养打造自我艺术个性的实际需要而展开的，那这样的学习意义就不大了，充其量成为临摹高手，绝不能成为书法创作实践的强将。因此，临习就要根据自己的实际情况（喜好、性格、修养）去进行取舍、去粗取精，结合自己的审美经验有分析地吸收，真正实现古为今用，他为我用。总之，书法艺术的个性观点，毫无疑问地应落脚到书法艺术的各个方面（包括临池、创作），落脚到书家成长的每个过程。自古以来，书重儒雅中和，并视为风格之正宗，无论在用笔、结体，还是在章法方面都追求折中协调，以至通会。此虽为艺术之至高境界，然能至此者甚稀。因其理隐而意深，道微而味薄，若把握不好，常陷于平庸。纵鉴古今书史，在纷纭璀璨的书家中，多为偏离中和，只是或远或近之不同而已。清以降，我们经历了尊帖书风——康有为尊碑书风——于右任碑帖相融书风——沈尹默尊帖书风——中原尊碑书风——20世纪80年代以来碑帖经卷残纸等相融的多元并存书风。新世纪之初书风仍趋多元,书法创作将会持续高度繁荣,新一轮书法艺术高峰期已经到来。 突破中和之规，于某一方面大刀阔斧地探索，亦不失为一种书学之径。不过，这是一条险径，是否会坠入魔道，关键在于能否把握艺术的本质，是否具有浓厚的艺术功底。这种对常格的突破是一种继承中的突破，虽有异常规，而不失其本。赵佶瘦金体虽外露筋骨，却不失腴润、挺劲；杨维桢虽入任不羁，奇怪百出，却步履自高，不失法度；金冬心虽用笔方扁，秉性外露，却真率质朴，不失厚古之气。我们要在对书法艺术深刻理解的基础上，在对传统广泛继承的基础上，别具慧眼，找准突破口，逐渐演化成一种与古人不相雷同的独特风格。
书法艺术的创新说原则。创新是一个民族的希望，也是一门艺术发展的灵魂。书法艺术要发展，要提高创作水准，必须坚持创新说原则，经常注入创新的成份。任何满足现状、不思进取的思想都会导致停止不前。第一，创新要有背景，不能凭空而来，也没有捷径可走。一名学书人，在掌握一定技法后就会有创作欲望，而创作达到一定水平后又会萌发创新的想法。这是正常的，是符合由浅入深、循序渐进原则的。现在好多人搞创作容易陷入盲目创新的泥潭。以追摹时人成功的做法来试图“创新”不是真正意义上的创新，而脱离自身个性的创新又不会有多大成功率。因此说，漂泊在书法艺术的海洋应以自我为中心，而不应该受制于他人，搞创新也要在自我个性发展的轨道上开展。第二，创新的范围很广泛，要依据自己的实际情况而定。搞书法理论研究的，提出新的观点是创新，采用与众不同的文风阐述论证自己的观点也是创新；搞书法教学的，用独有的方法去教学是创新，在教学过程中运用与众不同的激励机制达到良好的教学效果也是创新。至于搞书法创作实践，更可以在笔法、墨法、结字、章法，以及工具材料改良等诸方面创新，也可以在形式、装饰方面创新。创新的方式可以是在原有的基础上改造、提升，也可以是合符情理的异想天开焕然一新。当然，名家可以创新，不是名家的普通学书人也同样可以创新。创新的权力、灵感在于个人，决不能靠领导安排、组织分配。总之，创新是厚积薄发、水到渠成的事情，勉强不得。还有，无论搞什么样的创新，都不能以牺牲或削弱自我个性为代价。第三，创新都是相对的，愈是能代表主流方向的创新才愈有价值。创新，无非是人无我有，但是否优良而有价值，得看你的创新成果有无道理，能不能顺应潮流，代表主流方向。假如一名书家，功底深厚，创新思想活跃，创新成果优秀而显著，他便能引领艺术的潮流，成为大师、巨匠型书家。有功底无创新意识者，可能成为追随型书家，难成大器。创新还得路子正、方法对，否则会搞出得不偿失的事情来。总而言之，要搞出有价值的创新成果，书家的创新意识与创新方向的把握是至关重要的。但是，当代的书法，大多求变，我们不妨看一下，变得何样？一句话讲，“求骨异，求肉奇”，而且多数学书的人，在正楷的工夫上下得很少，就挥笔变形，神形相离。现在的书法刚好不是创新少，而是功夫不够，好高鹜远，求变以奇以异视人，实在是遗笑大方，但话说回来，也是没办法，现在没有传统的土壤环境，功夫就不可能落到实处，而因生存或是浮躁，我们又不得不适应别人而求变，而这就已离开了书法的本意。如果传统文化的大环境，始终如现在一样积弱不振，那么书法不说创新吧，就连继承恐怕都难久远。在当代的书法艺术中，出现了一些偏激的思想，即一味的追求创新，为创新而创新。从目前的一些书法比赛中不难看出，很有一些毫无书法功底却能变一些奇形怪状的蝌蚪之类的所谓的创作能获大奖，相反，一些功底较深的楷书之类却很难获奖。之所以一些不见功力的作品能够获奖，原因是缺乏优秀作品的评价机制。什么是优秀作品，没有一个统一的标准，谁来评判优秀作品，缺乏权威机构。中国书法博大精深，古来书界先贤，为了书法艺术的流播是下了毕生功夫的，现在有的年轻人，漠视传统，不知继承就妄谈创新，不下真功就想独立门户，成名成家，甚至求怪求异，制造了许多丑书恶札，实在是令人心痛和悲哀。更有甚者还有的以现代书法的名义一统天下，混淆概念，使书法创新走入歧途。因此，研究书法创新，必须不离书法传统，更不能背离中华民族几千年的传统文化与哲学思想。传统文化总体来说，由重个人的心性修养，演绎到审美上，就重形神意境，但就如传统文化的精髓一样，处世先立人，立人而后济世。可以说，中华文化既重的是个人修养，修身养性，而书法作为修身养性的途径，本身就可说是一种练气的方法，而这种方法所展现的情趣，如果与人共享的话，也必然要有个共同的审美平台，如果参差不齐，或是修养不够的话，就很难有什么欣赏与意境传言，这就是难处。如今，传统文化的复兴，响应无几，传统审美的土壤早已没有，众人学书，工处多还不得求，若求变，想来也并不若魏晋取自老庄，而是取自西方的抽象艺术，不妨细想，西方的抽象艺术有多久，其原始的画法刚好与我们的祖宗相反，一求传真，一求传神，如今，西方人在颓废的生活中无法寻得寄托时，才有其所谓的抽象，但中外的书画，还有个本质的差别，中国人的书法始终是养气的手段途境，至于是否定要与人共享，确是未必，正是你有你法，我有我道，而若能作者与会者意趣相投到符大道浑圆、殊途同归这句话；而西方人在这一方面正相反，其正是通过作画宣泄感情，最终的目的并不是自修自立，而是把寄托放在他人的理解与承认上，中西的区别正如夫子之言，在这“求诸已”上已见高下。
六、结束语
实践是受理论指导、制约的，理论新颖、正确，实践才会有显著效果。在当今书坛，书法创作和理论研究的发展仍存在不够平衡的现象，无论是就组织机构的建立还是活动的开展而言，书法理论研究和轰轰烈烈的书法创作相比，显得就薄弱冷清，当代书法创作忽视理论研究，已成为其自身创新发展的最大阻力。可以说，当前的书法创作队伍与理论研究队伍是互相对立的。书法创作者认为理论研究者无实践经验，凭空想象一些教条来糊弄创作实践者，理论是无用的文字游戏。理论研究者又认为书法创作实践者学养太差，缺乏理论的指导，创作出来的作品只能是一堆废纸。二者的症结表现在书法创作实践者希望有点石成金的万能理论，而理论家认为没有书法理论的指导，书法实践创作就是空中楼阁，不可能产生书法艺术。二者的认识都偏颇抵触。书法创作离不开理论，离开了理论的创作，必然是肤浅的。书法理论研究也离不开书法创作实践，离开了创作实践，书法理论必定是空洞无力的。当前，我们要大力加强书法研究工作，并发挥其指导作用，要搞清书法理论的分类，不妨将其分为学科理论与创作实践理论。前者是关于书法发展带有专业性质的理论，讲究逻辑判断和推理论证，艺术命题演绎与分析，与创作有一定的距离。而书法创作实践者对理论研究有抵触情绪者，多因这些理论不能解决具体的创作问题。当然，对这种观点应该具体的看待，有些理论确实不能解决创作中的具体问题，但作为书法学科的建设来说，是必不能少的理论，这些理论可以促使我们对书法史、书法本质的认识。创作实践理论则多针对历代书家个案的研究，最基本的实践经验总结，对书法实践是有直接帮助的。但这些理论往往容易限入技法范畴。这两种理论都是需要的，只不过其指导的方式不同而已，一个是间接的，一个是直接的；一个是方向性的，一个是实践性的。都对书法的发展和繁荣有一定的现实指导意义。