陈沫吾：不弃率真是大家

不弃率真是大家
——侯开嘉先生的艺术人生

陈沫吾

2007年1月8日

著名美学家宗白华先生曾说：中国书法是节奏化了的自然，表达着深层次的对生命意象的构思，成为反映生命的艺术。中华民族的文化艺术有着数千年的传统，门类众多，博大精深。单就书法而言，它犹如一棵参天大树，根深干壮、枝繁叶茂、花团锦簇、硕果累累。从古至今，不乏其人在攀爬它、培植它，但能开花结果的又有多少人？！它也如同浩瀚的大海，在这片艺术海洋中遨游的人不计其数，但能鱼跳龙门自成一家者，也鲜为少见。一名书法家要闻名于世必有他的过人之处，他总是在承传前人的基础之上，敢于自我创新，并将书法艺术不断发扬光大。蜀中侯氏开嘉先生就是这样一位不苟同潮流、不弃率真的大家。他敢于独出心裁、标新立异、别具匠心，成功地推出了他的侯氏破体篆隶书法艺术，引起书界同仁们的普遍注目。
一、自省方可越藩篱
人的一生要根据自己的实际状况来确定自己的自我意识，从
而给自己的人生做出最恰当的定位。很多成就卓著的人之所以成功,首先得益于他们有着正确而明智的自我认识与定位。著名书法家、四川省文史研究馆馆员、四川大学教授、硕士生导师、中国书法家协会学术委员会委员、全国高等教育学术委员会书法研究会副会长侯开嘉先生，就是这样一位不卑不亢、自知自省之人。
要解析侯开嘉先生的书法艺术成就，我不得不借助陈方既先生在《美?艺术美?书法艺术美》中的观点：“书法引发人的美感，并不是因为它反映了现实事物美，而是因为书家借文字书写表现了主体的生命情意、情性修养、才能功夫，创造了具有生命意趣和个性面目的形象。即书家凭借工具器材的特性，将文字操作成了有神有态、有气血骨肉的生命现象。”因此，考察认识作为书法艺术主体的书法家——侯开嘉，我就尝试着按“风格即人”的步子去慢慢地近距离认识他，悄悄学着解读他。
1946年农历五月十六日，开嘉先生出生于“千年僰道通三楚，万里长江第一城”的川南宜宾市。有着“历史文化名城”之誉的宜宾，古时不仅是一个蛮荒之地，也是一个战事连年、刀光剑影之地。它是云、贵、川三省相连的交通要冲，属于四川盆周山区的一座既古老而又新崛起的中等城市。当年苏东坡、黄庭坚、张问陶等人在这里留下了历史的足迹；明清两代，诗书画名家在这儿也不乏其人，尤其是在清代，川内首倡碑学的包弼臣，更是造诣非凡，独树一帜。艺术风格形成的关键要素是与艺术家出生的血缘种族、所处的时代和生存的地域环境分不开的。一方水土养育一方人，开嘉先生的书风形成，既是川南的秀山丽水、肥沃无垠的原野、一泻千里的滚滚长江，培育出他一般人不具备的灵性、理解力和胆识的结果，更是他艺术思想上的反叛精神与生存地域的封闭守旧相杂合的必然。开嘉先生蒙学之时，就立下志向，要在文字研究与书法艺术领域中搞出点名堂来。后来他有幸得到银际霖、高步天等当地书坛名宿的悉心指点。荜路蓝缕，以启山林。在上世纪80年代，与众多的孜孜学子一样，开嘉先生立下铮铮誓言：“宁肯做一个失败的探索者，而不肯做一个固步自封的庸夫。”他虽然将书法艺术的不懈探索作为自己的毕生事业，但面对当时的书坛，几千年的书法艺术才因改革开放迎来复苏的春天，故大众在审美取向方面还没有什么明显的遵循标准，只要写出的字能达到“点如瓜子捺如刀”就似乎是美了，哪里谈得上什么地域风格、流派风格和书家个性风格等问题，颜、柳、欧、赵和“二王”就是当时人们心目中的风格标准和顶礼膜拜对象。到了上个世纪80年代的中后期，以河南书坛为代表的豪迈奔放、雄强野逸的中原书风，引起了全国书界的巨大反响；发展到80年代末和90年代初，小巧精致的文人书风又相继登场；随后手扎尺牍、秦砖汉瓦文字、明人大字行草等，轮番上场亮相，各领风骚。似乎沉封了多少年的积怨与才情非要一古脑儿地从书法家的心中发泄出来不可。虽然当时书坛呈现出百花争艳的景象，但书法家们有共同的创作理念，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率直毋安排。足以回临池既倒之狂澜矣”。风格、技法、流派、主张等多元审美思潮，正对二王为源的帖学书派一统天下的现状发起冲击。美与丑、雅与俗的论战，谁也说服不了谁。追求情趣、奇拙和个性化的艺术语言已渐成风，即使不成功，也不甘心拜倒在古人的“石榴裙”下，宁被别人指骂狂怪，也不走媚俗之路。尤其是1981年秋，开嘉先生的一篇书法论文入选在兰亭召开的“中国书学研究交流会”，并被列为宣读的五篇论文之后，他崭新的观点得到了与会专家、学者的关注和赞扬。倘若说1981年的兰亭会是开嘉先生的书法艺术思想的发轫之作，那么1982年开嘉先生参加在南昌举办的“全国中青年书法家作品邀请展”及“学术交流会”，则应该说是他书法创作观念上的一个转折点。当时他发现一位书法作者背临他也曾写过的《邓石如书敖陶孙诗评屏》。背临者大胆地改变了原作的章法字构，而且还加入了许多个人情趣因素，对此，开嘉先生茅塞顿开，大彻大悟，深谙邓石如“计白当黑，奇趣乃出”的美学原则。回家之后，他一反常态将全身心的精力投入到书法形式美的探索之中。从此，他有意识地放松了行草书的研习而醉心于隶书的创作，并开始了一系列行之有效的尝试。隶书是汉字演变史上的重要书体，也是古、今文字的分水岭，在汉代蔚为大观，日后时起时落。元、明时代，隶书在文人书家笔下多工整匀称，装饰味浓，用笔较单调，结体少变化，受楷书影响明显。开嘉先生针对上述情况，秉承傅山“支离”与“丑拙”的美学思想，在具体创作中善于夸张变形，拆改置换文字构件。在日课中，他越过对常见的东汉碑的研习，专注于《莱子候刻石》、《褒斜道摩崖石刻》一类以及《广武将军碑》、《好大王碑》、《爨宝子碑》、《嵩高灵庙碑》和《汝南王砖塔铭》等。此外，他还潜心临摹汉印、砖文、瓦当文和汉简。他的原则是：只要符合自己心迹者就去学，不大符合者就加以改造地学，目的就是要找出一种表现自己艺术审美的独特的形式，写出与众不同的风格来。强者在自省中认识自我，在自省中改造自我，在自省中超越自我。开嘉先生刚开始面世的隶书作品比较新颖独特、奇趣稚拙，不被常人所接受和理解。他积极接受了业内人士马啸先生对“碑派书家的作品都或多或少有些理性制作痕迹”的批评，不断加强自己笔墨趣味的探索和书写速度、墨色变化的研究，坚持“搞书法当有传统功夫和现代意识。”“凡是流传下来的各种字体、书体、技法、风格、形制、书论、审美观等，统统都应属于书法传统的范畴。”同时又认真不懈地打破传统，推陈出新，把陆维钊、吴昌硕的篆书结字方法用于自己的隶书创作；将金农、王福厂的布局之法移作己用；又汲取陈鸿寿反常的结体，并参照伊秉绶隶书正文与落款的强烈对比手法和郑谷口以草法写隶书的原理进行创作。从1984年起，侯开嘉的破体隶书开始亮相，在人们的审美视野中，他的作品霸悍风流，达到了“书到尽极方为拙”的美学境界。其创作的代表作《陈毅咏兰》、《温庭筠.侠客行》得到同仁赞赏；创作的《韩亻屋 ?草书屏风诗句》，荣获1988年“龙年国际书法篆刻电视大赛”金奖。
至此，开嘉先生跃过自己的思想藩篱，也超过了书法艺术创作中的藩篱。书界对他的创作成果表示出充分的肯定，而他的创作经验和手法也趋于成熟了，其审美趣味也正式确立。周俊杰先生评述：“侯开嘉隶书，糅进了六朝碑版，章法横行留白宽博，结体强调不平中求平衡，行笔有缓有急，用笔有松有紧，且以行草笔势为之，表现出一种稚拙野逸的风味。”
二、天道酬勤花常开
一个人要敢于大胆挖去自己身上不必要的部分，纠正自己在
日常生活中行成的不良习性，把勤奋变为自己的习惯，就会迎来成功的喜悦。侯开嘉之所以能取得自学成功，其书法远别于古人和今人，自成一体，一个很重要的因素就在于他的胆大敢为、勤奋努力。艺术需要创造，创造才能出新。而创造的前提就是要“胆大”，这样才有勇气怀疑前人的金科玉律，破旧规，立新法，去陈言，树新理，才不致于落入窠臼，也才不会在艺术上做前人的奴隶。行到水穷处，坐看云起时。任何书法作品都是技与道的结合，是书家性情的流露与精神写照，这是任何人都毋庸置疑的。综观侯开嘉的书法作品，他的“胆大”主要表现在三个方面：一是创作中十分强调“心画”表达。清?周星莲在《临池管见》中说：“笔性墨情，皆以人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。” “心画”的表达不外乎“达其性情”和“形其哀乐”两个方面，前者作为表达书家的气质、性格与情操，是相对稳定的；后者作为表现特定状况下书法家的感受与情绪，又是因人变化的。二者紧密联系，相互交错，彼此渗融。作为性情表达，侯开嘉先生从书体的选择上很少写小篆。因为小篆平衡对称的结体和严格不逾矩的线条要求，很大程度上使他在抒发性情方面受到抑制。开嘉先生的篆书创作晚于他的其它书体。入选全国第三届中青年书展的作品是他的第一幅问世篆书作品，后入选第五届全国书展的篆书作品，更是一鸣惊人，其艺术风格引起社会关注。在当今书坛上，可谓北住“二王”（王镛、王友谊）、南居一“侯”（侯开嘉）。在篆体书法学习上，侯开嘉选择大篆的奔放朴拙、印文的借用错位等元素融入自己的创作中，书从印出，上自甲骨文、钟鼎铭文、权量诏版、石鼓文，下至邓石如、吴昌硕、齐白石，残碑片纸，他无所不涉。当然，这也不是“为赋新诗强说愁”，选择大篆的形式进行创作，与他本身具备的豪爽、耿直、刚烈的性格十分吻合。只有如此，才能最终实现他的“书人合一”的境界。在创作中，开嘉先生往往饱蘸浓墨，落笔肯定，任墨渗涨，顺势而就，直至墨尽。他所创作出的作品呈现出墨色枯润相交，虚实相生，气贯神行，变化极大；其篆书在总体风格上，与其行、草、隶一脉相承。而在表达“哀乐”方面，侯开嘉先生认为，书法作品表现书法家的喜、怒、哀、乐等情感，只有通过线条、结体和墨色的变化才能实现。因而，他往往玩文句之情思，感胸中之兴会，即兴铺毫，书以寄情。他在总体风格大体一致的前提下，又能写出不同趣味的作品，表现出很强的笔墨运用和线条造型的能力。二是在用笔上，开嘉先生认为，只要能达到最佳效果，书体之间的用笔是不应当有界限的。机械和教条地理解一些方法不仅容易使自己陷入僵化，也不利于书法艺术的发展。因此，他在作篆的过程中，往往各种笔法兼而用之。他使用最多的是邓石如“运指绞毫，裹锋而书”的运笔方法。但与邓石如从起到收，均衡用力，行笔较慢，圆起圆收所不同的是，侯开嘉先生往往落笔较重，行笔疾速较快，收笔沉着果断，因而形成圆起方收的线条形态，使浓遂枯和由于绞毫带来的中实边虚以及行笔速度带来的前实后虚的墨色效果，最大限度地体现出线条的厚度和力度。不过他并不拘泥于此法，而是各法兼用，因势出锋，既裹锋而起，也有顺锋平拖，有逆锋而入，中锋而行，甚至也有侧锋起笔。这不仅大大地突破了前人中锋用笔的限制，也将行隶书的笔意带入篆书，使创作出的篆书作品更可玩味。三是结构上他十分强调疏密聚散，疏处可以走马，密处不容透风。在这一点上，也许受邓石如、吴昌硕、齐白石等的影响较大，但侯开嘉又能异于他们。邓石如、齐白石的疏密变化，在于上密下疏，重心上移，体势修长，总有一种大块头细长腿、不稳定的感觉，吴昌硕则是通过欹侧来实现的，抑左扬右，但线条变化小，因而又失之虚灵。侯开嘉先生在创作中的疏密对比，是通过线条的粗与细、墨色的浓与淡、虚与实以及治印的并笔粘连等强烈对比的手法来实现的。同时，他大胆增大文字部首之间的开合度，重心居中，因而创作出一幅幅书法作品，凸现出险而不危、古而有新的艺术效果。
侯开嘉先生不仅是中国书坛上善于创作实践、敢于创作实践的大家，也是影响中国书坛发展的书学理论家之一。他博观约取、厚积薄发，先生对书法理论的研究，肇始于1979年为应考浙江美术学院书法研究生。为此，他撰写了一篇《寄情?寓物?意境——书法艺术美三题》一文。其书法理论家地位的确立则应归于1993年他出版发行的《侯开嘉书法文集》一书。纵观开嘉先生的书法理论研究，他敢于挑战权威和陈腐的学术观点；善于将中国书法史与历代书家个案研究相结合，并驾齐驱；敏于对新材料、新观点的捕捉；勇于旁征博引、求真务实、以理服人。他撰写的学术论文，从不故弄玄虚、高深莫测，而是深入浅出、明白晓畅、通俗易懂。天道酬勤花常开，惟有开拓自由来。开嘉先生是我认识的当代书法家中少有获得创作与研究自由的人，也是一位坦荡为人、敢于负责，既有理论研究、又有创作实践的发展全面、成就卓著、德艺双馨的艺术大家。
三、心存淡泊惟学问
每个人经历的人生不尽相同，或是成功，或是失败,都是人
生中不可割舍的一个个片断；没有这些成与败的人生片断,就构不成一个完整的人生。面对纷繁竞争的书法世界,侯开嘉先生不持习惯心理,而立反省主张,以碑立骨架,以贴连经络,以文充盈,独辟蹊径,不管是篆隶书,还是楷行草,都取法雄强朴茂之类的范本。他坚持今体书法艺术研习始终要贯穿“篆隶笔意”。明代中期后的书法家,如祝允明、王宠、张瑞图、黄道周、陈洪绶、倪元璐以及明末清初的王觉斯、程邃、傅山、朱耷、石涛等,形成了一大批重篆隶笔意,与时代书风相逆的今体书法大家,他们是抗衡“帖学”之媚俗横流、推崇“篆隶笔意”、强化古朴内质,张扬个性的时代天骄与书法巨匠。侯开嘉先生深谙“篆隶笔意”在书法艺术中的重要性,从理论研究到实践创作,从侯氏书风形成到审美观念取向,抛弃形式的视角束缚,坚持古、籀、真、行、草、隶在意境与用笔上的通化,故其书法立意高古,不会因时而贬。古人作书为娱己,今人作书多娱人,开嘉作书在自乐。在不同的人生时段,开嘉先生以不同的信条选择来自律。开嘉先生初始学习书法的十年中，竭力按照孙过庭“察之者尚精,拟之者贵似”这句话去要求自己,后遵循吴昌硕“贵能深造求其通”这句话去搞创作。现在,开嘉先生十分崇尚郑板桥“十分学七要抛三,各有灵苗各自探”和李邕“似我者俗,学我者死”这些名言警句。他没有因为自己曾是码头上的搬运工而不向往书法艺术殿堂,也没有因为自己经济窘困而放弃从爱情中寻找通往书法艺术殿堂的力量,更没有因为自己“不够资格”考读书法研究生而动摇自己对书法艺术的信念。作字先做人，人奇书自古。他深信,在人生的道路上,无论成与败都只是暂时的,如果将暂时看作一贯,将瞬间看作永恒,这将是一个人的最大错误。成与败不是永恒,它只是人的生命中的必然,人生就是成与败的交替在作支撑。贫穷是植育幸福的土壤,失败是通往成功的基石,豁达的心境是人生幸福的天堂。开嘉先生历练着他自己的心境,坚持努力、努力再努力，实践、实践再实践。他成功了,作品入展了,论文公开发表了,书法家协会的会员资格取得了,集体企业转全民单位、工人身份转干部待遇、业余爱好转专业书家。侯开嘉,一个响亮的名字，他终于一切都挺过来了，但他还是那么简约地生活,心静神凝、凡事包容,成而不炫、志存高远将是他永远为人的信条。
人总是生来时两手空空，死去时赤手空拳，带不走在生时
的任何财富与名声。当我们明白了这个道理后，人就会看淡许多东西。只要你能以一颗淡泊之心来对待利害得失，无论事态如何变迁，每个人都不会遭受心灵的伤害。随着改革开放的日益深化和市场经济的日趋成熟，书法艺术这块清静之地，也被滚滚红尘的商海浸漫，急功近利、见利忘义、招摇过市、投机钻营、勾心斗角等风气急剧袭来。同时，在学术研究方面，书法学习也面临着一个多元善变、“西风”猛烈的时代。对此，侯开嘉先生不屑一顾，一头扎进书坛之中，把自己当“泡菜”一样泡起。一篇篇如《时代气息，年龄规律及评书标准》、《论清代碑学》、《“用笔千古不易”吗？》、《“惟笔软则奇怪生焉”新释》、《俗书与官书的双线发展规律》、《题壁书法兴废史述》、《篆书的发展和创作思索》等学术论文先后发展，一时震撼了书界。故有陈振濂先生称其著述与创作两个方面是“于川军中拔戟独成一帜。”对开嘉先生来讲，虽然他贫穷过，但他能打破旧时文人的安贫乐道思想，奋发图强，敢于图新，其成就引起社会关注，并得到了美好的回报，终于从一个小工人转为一名专业书法工作者。他一心钻研学问，挑战古人与权威，终于从一个只拥有高中文凭的书法工作者走上大学讲坛，成为一名为国家培育书法硕士生的导师。
侯开嘉先生并未浸淫于自己个人的成功而满足。早从1983年他担任宜宾书画院常务副院长起，就致力于培养书法后学和发现奖掖书法人才，在担任四川省书法家协会常务理事期间，他就爬山涉水，奔赴于川内各地讲学，对蜀中书法发展滞后地区，不遗余力地做出了自己的应有贡献。同时，开嘉先生对家乡宜宾书法人才的培养，也呕心沥血。通过他的努力，宜宾地区也涌现出一大批全国会员和省书法家协会会员，可谓成果辉煌，人才济济。更值得一提的是，开嘉先生对书论的研究，在书法界的创作实践中实现了很好的成果转化，从而起到显著而深远的教化作用。
开嘉先生一生格守三件事：写字、作文、教书。自他走上大学讲坛成为一名园丁后，他为国家培育书法专业本科生不计其数，硕士研究生已达五届，在他精心的辅导下，研究生们的书学论文与书法作品，在《中国书法》、《书法研究》、《书法》、《书法报》、《书法赏评》、《书法丛刊》等有影响的全国性刊物上得到了充分发表展示和学术界的普遍认同。有的研究生学员的作品还获得了全国书界最高荣誉奖——兰亭奖。他在不遗余力地培养书法艺术高级人才的同时，开嘉先生从未放松对书法艺术的广泛传播和深入研究。他先后被邀请走上北京大学、北京师范大学、首都师范大学、扬州大学等全国高等学府的讲坛上讲授书法艺术，撰写出的《汉字文化的千古之谜》、《论竹简与纸的发明对书法艺术的重大意义》等学术论文，被《北大讲座》、《中国书法年鉴》收录，其中《论竹简与纸的发明对书法艺术的重大意义》还被评为全国10篇优秀书学论文之一。2003年上海古籍出版社为他出版发行的《中国书法史新论》，更引起书学界的强烈反响，现已脱销。
砚田无税勤耕耘，翰海有波好扬帆。欣赏开嘉先生的书法作品，让人有一种人书合一、博大精深、妙造自然的感觉，观其精品，如临深山大川，气贯长虹，苍茫之气直袭人面，振人肺腑，长人志气。倘若我们能理解开嘉先生在书学理论研究方面具有的矛盾统一性与叛逆革命性的人格魅力，那我们就不难读懂和欣赏开嘉先生创作的书法作品。萧然物外，自得天机。开嘉先生对“奇”的热情和“古”的研究，不亚于他对“新”的专注与“变”的执着。如若说开嘉先生在他不惑之年的前后是“务追险绝”，那么，在耳顺之年的前后他又开始力求于“书贵平正”了。而今，侯开嘉先生已过耳顺之年，但他仍不辞辛劳地为培育书法艺术高级人才，驰骋在高等学府的讲坛上。