用诗意表现残酷 何多苓:思想就是画上的一笔

　    何多苓是当代艺术家里最具古典气质的一位，听古典音乐，读诗歌，关注技术胜过思想和观念。他的作品《春风已经苏醒》、《青春》在各个版本的中国现当代艺术史中都占有重要的地位。近日，记者在何多苓位于成都公寓顶层的工作室见到了这位深居简出的艺术家。    何多苓的朋友们都说，这家伙都过60岁了，还没学会跟人打交道。为了庆祝60大寿，何多苓包了一层酒店，结果许多客人不请自来，最后坐满了三层楼。这次宴会的规模让很多人津津乐道，何多苓却觉得非常失败，因为他邀请来的朋友们只能坐在一楼大厅。

　    何多苓的“帅”在圈子里很出名。年轻时的他身材瘦高，眼神忧郁，一头自然卷的黑发，有“古希腊美男”的气质，正是当时文艺女青年最喜欢的范儿。据说他到成都画院之后，参观画院的年轻女游客数量大增。他也喜欢女人，从《春风已经苏醒》、《青春》中年轻迷茫的小女孩，到《带阁楼的房子》里俄罗斯风情的贵妇，还有无数新鲜饱满的女人体。在何多苓的作品中，男性角色寥寥无几，他笔下的女人也明显比男人生动得多。他的书架上散落着一本30年前的小人书《莫斯科不相信眼泪》，何多苓画的封面上，女人的线条粗犷而有风情。

　    现当代艺术往往要划分流派，这股风气从欧美传到国内之后，艺术家们很快各自归位，但直到今天，对何多苓的定位依然无法明确。他的早期作品《我们曾唱过这支歌》与“伤痕艺术”同期，因此很多人把他归为“伤痕”那一拨，而事实上这件作品诗化的抒情主义与“伤痕”的批判现实主义恰是一枚硬币的两面。“伤痕”之后“乡土”来袭，罗中立的《父亲》成为典型代表，何多苓同期作品《春风已经苏醒》又被划为“乡土艺术”，仅仅因为画面主角是乡下女孩、老牛和狗；但这又是一次误读，这件作品没有情节主题、没有感情色彩、没有政治倾向，与“乡土”根红苗正的主流意识扯不到一块儿。之后，’85美术新潮兴起，何多苓受美国画家怀斯影响的作品到1984年的《青春》就画了句号，集体学习西方的’85美术新潮也没他什么事。对何多苓的定位成了悬案，网上比较常用的说法是“中国当代抒情现实主义油画家”，这不能算流派划分，顶多是一个叙述性的身份说明。即便这个说明到2001年也再次被否定，当年开始的《婴儿》系列，把初生的婴儿放大到令人触目的比例，那种布满褶皱的脆弱生命离“抒情”很遥远。

　    何多苓对此也觉得好笑，他说自己像《伊索寓言》里那只蝙蝠，似鸟非鸟，似兽非兽。写实主义的画展要他参加，搞传统的老先生们做活动也会邀请他，还有四川这些当代艺术家们搞展览，理所当然也拉上他。原本水火不容的几个阵营，他却可以无视壁垒，自由出入。

 　   对此，批评家吕澎给了一个模棱两可的结论：“何多苓在中国当代艺术史上拥有的不可替代的地位，并不是在风口浪尖的艺术之巅，相反，他从不处在潮流之中，也不去追赶潮流，正如艺术家所说的‘潮流是令人兴奋的，而艺术是永恒的’，显然，他比任何一个已成为潮流附庸或者即将成为潮流主将的人都更清楚自己要追求什么……何多苓所拥有的不可替代性恰恰在于：在这个如此自由、如此自我、如此嘈杂、如此混乱的当代艺术圈中，居然还有这样一位忠实内心的画家—并且我们乐观地相信还有这样一批纯粹的艺术家。”

　    至此，何多苓又多了一个玄虚的头衔：“纯粹的艺术家”

　    何多苓说吕澎的记忆稍微有些出入，他当时的原话是“潮流是令人兴奋的，但艺术家是孤独的”。1990年到美国时，他给国内的朋友写信，说美国的艺术太喧嚣：“这里的中国画家，有个词是常挂在嘴上的，那就是‘Business’，不叫搞艺术，叫‘搞Business’，画什么并不重要，重要的是找个‘Business伙伴’，即画廊老板。既是Business，效果是第一的了，所以我不知道怎地也就忘了去看他们的画。只看租多少钱的房子，开什么样的汽车，即可判断其Business成功与否。卖不卖得掉，卖多少，是这里的唯一标准、最高标准。Business这个词真是准确不过了。”何多苓很快回国，结果没过几年，国内也开始了“Business时代”。

　    何多苓算是四川画家里面比较安静的，不喜欢到处活动，朋友的展览也不常去捧场，作品交给本地一家画廊打理。他和刘家琨一起设计了一个工作室，在成都犀浦。工作室的线条硬朗干净，光线很有味道，许多学建筑的学生跑去参观。这个工作室现在基本闲置，他另有两处工作室，一个在机场路蓝顶艺术区，一个在三圣乡的新蓝顶。“三圣乡那边，搬进去以后基本就是养老了，我自己设计的，工作室很小，剩下的地方都是院子。到时候在里面种上花，摆上茶座，每天养养花喝喝茶……”从老帅哥何多苓嘴里说出“养老”这个词，听上去有点悲凉。

 　   何多苓正在做一个新的系列，两张油画加上浅浮雕《偷走的孩子》形成一组作品，由K画廊拿到上海艺博会首展。他的油画设色很薄，甚至遮盖不住草稿的铅画线条，笔触缝隙还能看到画布的白底。这样的画法很见功力，因为每一笔的痕迹都留在画作的表面，出错不得。何多苓一边接受采访一边作画，身边的DVD播放着哈姆林演奏的钢琴曲。面对画布的时候他神情轻松，面对记者却不是很自在，稍微靠近一点，他都会下意识地后退一步。

 　   B=外滩画报 H=何多苓

　    用诗意的方式表现残酷

 　   B：最近你做了一批版画？

 　   H：没有，那些版画不是我做的，就是把我的原作拿去，把油画印成版画。
　
 　   B：现在对这种版画争议蛮多的，很多人认为复制品不算艺术。

 　   H：我觉得这些版画跟丝网印刷有区别，一般的印刷都是完全复制，我看到的这批版画印在特殊的纸上，比起原作的色彩作了改动，有些区别。就是不知道印刷品算不算艺术品。

 　   B：现在展出的一些浅浮雕作品是你自己做的么？

 　   H：浮雕是别人做的，工人翻模出来是白的，我在上面涂色，只是画画而已。很多艺术家都做雕塑，但都是工业复制的，我的浮雕都是自己手工上色，还是有我自己的痕迹。一个模板最多翻两个。

  　  B：是你自己设计的工作室？

    　H：是的。我在建筑上喜欢理性，比较绝对的风格，没有装饰，所有的一切都是为了功能化，不重视外表。我比较喜欢巴拉甘(Luis Barragán，墨西哥建筑师)的用光。

  　  B：你只画油画，没尝试过装置或别的门类？

  　  H：尝试过雕塑，很早了，80年代，纯粹为了挣钱。现在德阳还留着，是很大的城市雕塑，有几十米，上面还有我的签名。其它就没有了，没画过国画，没做过版画，只画油画。

  　  B：现在做的这个系列跟地震有关？

  　  H：地震的时候我也去了灾区很多趟，觉得有责任做点什么，后来看到这些孩子，就用我80年代的风格—诗歌一样的手法来体现，一种朦胧的感觉，而不是体现现实的灾区景象。正在画的这张用洛尔迦的一句诗“小男孩在寻找他的声音”做题目，左边这个小女孩的画面，标题是叶芝的诗《偷走的孩子》里反复出现的一句“这个世界哭声太多，你不懂”。两张画和浮雕画《偷走的孩子》放在一起做一组。接下来还要做成大理石版画，在石板上面刻出来。这种比较特殊的手法有一种祭奠的意念，因为当时去灾区，从学校的废墟旁边走，很多小孩的尸体埋在下面。

    　B：这么残酷的事情也用诗意的方式来表现？

    　H：没有语言可以形容出来。

  　  B：蓝顶的画室你好像不常去，主要还是在家画？

   　 H：以前经常去，前段时间有几张大画在那边画，那边工作室大些。

   　 B：比如《青春2007》。

  　  H：对，那张是在那边画的。

  　  B：你的作品都有失重的感觉，比如《青春》，还有现在的漂浮的婴儿。

   　 H：我就是想画出那种不均衡的感觉，你看这张《乌鸦是美丽的》，画面上一个人、一条地平线，本来很均衡很传统，突然来一个鸟，格局就打破了。

   　 B：你人看起来很均衡，画面却追求不均衡。

   　H：画跟人关系不大。我每天这样站着走来走去几个小时，不均衡行么？

   　 B：每天在家画画？

   　 H：每天都画，除了地震那一个多月。

  　  老外根本不懂画

   　 B：听说你也不太给朋友的展览捧场？

   　 H：好玩的展览会去。现在的展览去了也看不到画的，就像方力均在上海那个个展，开幕式我去了，在大门口根本走不进去几十米，全是熟人，要打招呼，走两步退三步，走三步退五步，最后直接拉去吃饭了，吃完饭又拉去玩，然后就回来了，根本就看不了作品。

   　 B：国外的展览开幕也不去？

   　 H：我更重视国内展览，因为国内都是同行，眼睛毒，你画得好不好一眼就能看出来。国外看画归结起来就是要新奇，像我去年在英国的一个展览，展出《飞行的婴儿》，还有一些根据《金瓶梅》意象的作品，他们就都围在那儿说好。根本不用给老外看好画，他们不懂画的。

    B：有人说过你剽窃美国画家怀斯。

    　H：其实不像怀斯。我原来看的是印刷品，不是原作。我到美国看到怀斯的原作，发现完全不是一回事。我画画一直很讲究手感，喜欢怀斯空灵的感觉，就尝试了一段时间很细腻的画法。

    　B：很多人把怀斯归为现实主义，但他自己觉得是抽象主义。

   　 H：怀斯是美国最不现实的画家，而且到了美国会发现，怀斯跟美国一点没有关系，他活在自己的想象里，美国哪是这样？其实很热闹的。怀斯有一点中国文人画里那种极端空灵、天人合一的感觉，美国没有这种情调。怀斯连家门都不出，每天跟家人在一起，家门口几十米的地方都很少去。

   　 B：《我们曾经唱过这支歌》是受到怀斯的影响创作出来的，你在这幅画上已经开始尝试空旷、有距离感的背景，跟后来的作品很像。

    　H：画《我们曾经唱过这支歌》那时候都快毕业了，还没有找到自己的风格，一直在尝试。一看到安德鲁·怀斯的画，就觉得这就是我要找的风格，就画了十年。90年代转型，当时我80年代的风格正火，说转就转了。过去就过去了，过去的事也不去想它，也不怎么谈。

    　B：2000年以后你突然开始画婴儿。

    　H：一个是自己也想转变，另外是偶然看到婴儿的照片—画人对我来说没有挑战，婴儿对一般人来说是丑陋的，放大以后，连吕澎都说太强烈了，怕观众接受不了。婴儿跟一般的画人体有很大差别，用学院派的技术很难画，我觉得很有趣。我对技术很迷恋，比如你听的这个(哈姆林的)音乐，很难说他的技巧和表现有什么距离，要表现的东西就在这里，在熟练的技术里面。我的画不需要什么附加的观点—当时写毛焰的文章题目就叫《技艺即思想》—我画出来的东西拿给别人看，一切就到此为止了，我不跟你说观念，夸夸其谈没有用，画放在这里，要给人看的全部东西都有了。思想对我来说就是作品上的一笔。

    　B：你现在也是这么教学生的？

    　H：教他们的都是技艺的东西，按照他们自己的路子来。现在的学生很难教—我是说比起我们当年。我们当时老师都有要求，要你怎么画，应该画成什么样，老师有个准则。现在不行，学生都有自我表现欲。另一个方面也有好处，不用管他们，让他们想怎么画怎么画，出现问题的时候你帮他看看就行。

   　自己可以坚持，但不能这样要求别人

    　B：你年轻时候喜欢看书，跟诗人混，现在还看文学类的书么？

    　H：小说还看一些，都是乱看的，诗歌就很少了，不像年轻时候痴迷。

    　B：你一些朋友说过，你在学校里面一大爱好是讲故事。

  　  H：是啊，当时的记性之好，我自己都很崇拜，能把《悲惨世界》一部一部讲下去，而且一字不拉—还不是当时看的，是之前当知青时候看过。都是讲给我那帮小兄弟听。晚上我们躺在学校洗衣服的大水槽里，脑袋露在外面—重庆太热了，根本没法睡觉，我就给他们讲，一直讲到睡着。每天连续地讲，他们都很喜欢听。讲故事是那时候很特殊的乐趣，你们都很难想象。我觉得这是很古老的传统，有点像以前的游吟诗人，比如荷马那样，口耳相传。从小学我就喜欢讲故事，现在简直不可想象我会跟人说“我来给你讲个故事”，最多讲个黄段子。当时还特别喜欢讲大部头。《约翰·克里斯多夫》不喜欢，《悲惨世界》就有趣得多。还讲过《战争与和平》。

    　B：凭这一手，在学校里也很出名吧。

    　H：在学校里都是玩，还特别喜欢看电影。那时候的学生到处串宿舍，我就一边跟人聊天一边画画，手头从来不停—我们那代人基本功都很扎实，都是练的，不像现在凭巧劲儿，我们那时候的全方位训练，现在的人就操作不了。

    　B：所以你们川美这批学生后来成绩都很不错。

   　 H：四川的画家总体来说数量最大、成绩也不错。跟央美的传统不一样，我们学校没有名气太大的老师，学生没有任何压力。央美那一批老先生太多，有好也有不好。他们教学做得比较好，但老先生压在上面，大画家出得很少，出来的刘炜、毛焰这批人也都是抛弃了学院传统的。不过央美出来的那些基本功很好，嘉德赈灾义拍，找很多写实画家画了个大作品《热血五月2008》，大多是央美的，那么复杂的画面一天就画出来了，这个技术也就这帮人行。我去得晚了，只画了一部分鸟瞰的风景。

    　B：四川没有这种一脉相承的传统？

   　 H：张晓刚的学生赵能智跟他老师的画就完全没有联系。北京有些方面还是很保守，四川虽然这么偏僻，但是很开放，人与人之间的关系也调整得好，不会近到互相妨碍，也不会像上海那么疏远。我不乐意待在上海。外地人到成都会很舒服，成都人一点也不排外。

    　B：你年轻时很不喜欢跟人打交道，怎么后来又去当老师了？

   　 H：我一个人玩了很多年，川音美院院长马一平是我的老师，跟我说过想让我带学生，我当时开玩笑说教本科就算了，带研究生我可以去。没想到他就真的开了研究生课让我带，我就去了，说话要算数。很久没跟人接触过，觉得还挺有意思。马一平是在学校里对我们影响比较大的老师，他其实才比我大6岁，我们考进去时年龄参差不齐。

    B：你是当时同学里面第一个研究生。

    　H：因为考进去的时候年龄大，二年级一看能考研究生，就赶紧考。我和罗中立是班里年龄最大的，同班的张晓刚比我小十多岁呢。

    　B：你的学生在北村艺术区开展览，有很多行为艺术，你也去帮忙么？

    　H：我对行为没兴趣，也不会搞。我就喜欢油画，其它的不会也不想搞。

    　B：上课不会占用画画的时间？

    　H：学生第一年上大课，几个老师轮着来，我都是要求安排在最后，不是最热的时候就是最冷。

    　B：安排在期末要负责考试吧？

   　 H：我跟马老师有约定，除了上课之外，开会什么都不参与。川音美院的研究生老师不参与命题，谁是你的学生，考上了才知道，算是单向选择。对我们来说也是偷懒的机会，省得有人来找我。很多学校考研究生，导师有最终决定权。我觉得很麻烦，学生来找你，你觉得这个也好那个也好，就没办法。川音美院现在发展得这么好，很大程度上是马一平的功劳，课程设置得好。现在外面来的研究生的水平都比不过本科生，很多研究生都是靠英语考上来的。中国教育制度有很大的问题，外语的门槛把很多学生都卡在外面。我两个学生英语不过线，拿不了毕业证，画得真的很好。现在的学生英语好就来考，也不知道自己想学什么。

    　现在的学生，你要他十八般武艺样样精通是没用的，也没时间。研究生第二年开始写论文，对他们来说很难，就大段大段地抄。学校规定抄的部分不能超过40%，否则论文作废，其实没什么用。对学当代艺术的来说，这些真是没必要，现在当代艺术里面的佼佼者都不需要技巧，他们的技术并不复杂。以后中国的艺术会更当代，所以我鼓励学生有种投机心理，这个时代很需要投机。

    　B：你自己不是坚持古典的么，却鼓励学生投机？

    　H：我自己可以坚持，不能要求别人坚持，时代完全不一样了。真想学我这一套也可以，但我觉得没必要。现在有卡通、装置，太多可以搞。我们当时很单纯，现在你想要出头，要自己去找策展人、让自己的作品给别人知道，要会包装、投机——当然真正的投机分子也混不了太久，还是要有点自己的东西。当代艺术也没有标准。比如我算是当代的画家，但北京画会的老先生搞展览也会拉我参加。我就像蝙蝠一样两边跑，当代的、传统的、写实的，水火不相容，但我去都没问题。

来源：外滩画报